هایکو مونتاژِ مکانیکی و انتزاعیِ دو تصویر است؟
و یا یک آفرینش هنری و پویا؟
هر پاسخی به هر یک از این دو پرسش،
رویکرد ما را با این ژانر شاعرانه مشخص خواهد کرد. چرا این پرسش را مطرح میکنیم؟
واقعیت این است که استقبال
روزافزون علاقهمندان ایرانی به هایکو، و مرور آثار آنها چه در فضای مجازی و چه در
انتشارات مکتوب، اغلب با متنهایی مواجه میشویم که دستِ بالا در قامت شعر کوتاه
ظاهر شده و نسبت نزدیکی با ویژگیهای هایکو نشان نمیدهند، و اگر این رویکرد بدون
مطالعهء زمینههای تئوریک،ساختاری و زیبایی شناسی این ژانر ادامه یابد، آیندهء
هایکو در ایران دچار انحراف از فلسفهء وجودی آن خواهد شد.
اگر هایکو« شعر شناخت» است، که
هست، باید بدانیم که منظور ما از «شناخت» چیست، و این شناخت چگونه در ساختار هایکو
تجسم مییابد که به یک آفرینش هنری بینجامد و از یک مونتاژ مکانیکی و انتزاعی چند
تصویر به متنی پویا تبدیل شود.برای رسیدن به این هدف ابتدا باید پذیرفت که
هایکو،حداقل از نیمهء دوم قرن نوزدهم در حوزهء ادبیات مطرح شده و با توجه به
ساختار درونی دو بخش آن،هایکو را نوعی آفرینش هنری میپندارند، که این آفرینش
مستلزم یک «هنرمند» است که به آفریدن آن با خلاقیتِ هنری دست یازد.
هنگامی که حرف از «خلاقیت هنری»
پیش میآید ما با یک «فرآیند شناختی» از دیدگاه فلسفی-علمی مواجه میشویم که چارهای
نداریم جز اینکه ببینیم در امور روزمرهء زندگی، این شناخت در ذهن آدمیان چگونه رخ
میدهد،و آنگاه است که فرآیند شناخت در کار هنری ما را در آفرینش آن یاری خواهد
کرد.
چارلز ساندرز پیرس، نشانهشناس
آمریکایی،در رابطه با خلاقیت هنری و تحقیق علمی و در بخش طبقهبندی علوم،زیباییشناسی
را در گروه منطق قرار میدهد و توضیح میدهد که علمای منطق چگونه باید برای پیشرفت
علمی راه کار پیدا کنند، و به طور مشابه، زیباییشناسی باید توصیف کند که یک
هنرمند چگونه باید در کار خود پیش برود. هر دو تلاش مستلزم یک فرآیند شناختی است
که ابداکسیون«abduction» نقش اصلی را در
آن ایفا میکند.
*داریوش آشوری مفهوم آبداکسیون را قیاس ظنی و گمانهزنی
ترجمه کرده و در بعضی متون «گمانهزنی فرضیه» ترجمه شده است که در ادامه با معنی
این مفهوم بیشتر آشنا خواهیم شد.
ابداکسیون در تحقیقات علمی
طبق نظر پیرس، فرآیند تحقیق علمی
را میتوان به صورت زیر توضیح داد:
1. مرحله اول غافلگیری و حیرت است:
دانشمند با واقعیت شگفتانگیزی روبرو میشود که وضعیت باورهای پیشین او را متزلزل
میکند.
2. سپس در مورد این واقعیت گمانهزنی
میکند، به عبارت دیگر برای واشکافی آن واقعیتِ تازه،یک «ابداکسیون» را بکار میگیرد،
یعنی فرضیهای را فرض میکند که ممکن است این واقعیت را توضیح دهد،که شاید صادق
نباشد.
3. سپس از طریق استنتاج ،قیاس از
کل به جزء،و بر مبنای این فرضیه، و آزمونهایی که به کار میگیرد به نتایج لازم میرسد.
4. در نهایت، با استفاده از نوعی
استقرا ،یعنی تعمیم بر اساس تعداد معینی از نتایج مثبت که حاصل آزمونهای او است، به
این نتیجه میرسد که نتایج تا زمانی که نقیض آن پیدا نشود، فرضیهء او پابرجا و
مورد تایید است.
ابداکسیون در آفرینش هنری
فرآیند مورد استفاده در تحقیق علمی
را میتوان به گونهای با خلق یک اثر هنری نیز تطبیق داد.
1. در آغاز، هنرمند در وضعیتی ناآرام و اغتشاش فکری قرار میگیرد، نه به دلیل یک
واقعیت شگفت‌انگیز و غافلگیرکننده که با آن مواجه شده، بلکه به دلیل اغتشاش در
احساسِ سردرگُمی و ندانم چه کنم، که نمیداند ذاتِ این واقعیت چیست و از کجا بُروز
کرده. به قول پیرس او در حالت اولیت « Firstness»در مواجهه با آن واقعیت قرار دارد، که او را در هرج و مرج از «کیفیتهای
احساساتِ» مختلف غوطهور میکند.احساسی در ذهن او پدید آمده که مناسب پیگیری است،
اما شیئی و موضوعی هنوز برای این حس وجود ندارد که مناسب با آن احساس باشد و او
بتواند این احساس را به آن موضوع ربط دهد.
پیرس توضیح میدهد که این مانند
احساسِ «انگار قبلا دیدمش» است. مثل این است که با رو در رو شدن با کسی این تصور
را داشته باشیم که قبلاً او را ملاقات کرده‌ایم، اما نمی‌دانیم کِی و کجا او را
ملاقات کردیم و اصلا او کیست. حسِ شناختی که در این لحظه به وجود آمده،حسی پایدار
و غیر قابل صرف نظر کردن است،اما هیچ شیئی و موضوعی که مناسب آن باشد هنوز برای
هنرمند شناخته شده نیست.
2. هنرمند در این لحظه با استفاده
از ابداکسیون،«یک فرضیه حدسی»،شروع به خلق اثر هنری میکند.در حالی که ابداکسیون
علمی شامل فرضیه‌سازی و راه‌حلی برای یک مشکل مفهومی است، اما ابداکسیون در فرضیهء
هنری عبارت است از تلاش برای شرح و بیان مسئله، اجازه دادن به ظهور و تجسمِ ویژگیهای
احساسات، تلاش برای تسخیر آنها، «اندیشیدن» به آنها و در نظر گرفتن آنها به عنوان
موضوعِ مناسبی برای آن احساسات سردرگُم.
3. در مرحله بعد، هنرمند با به
کارگیری ابداکسیون و فرضیه حدسی ،به نوعی استنتاج و قیاس از کل به جزء«deduction» فرضیه خود را در اثر خود اِعمال میکند. به این معنا که او میخواهد
کیفیتهای احساس را با شکلدادن به آنها، با تجسم آنها در شیئی و موضوعی که شاید
بتواند برای آن احساسات مناسب باشد، ارائه دهد. بدین ترتیب در شکل گرفتن آن احساس در این ابژه و اثر هنری، اثر هنری
مرجع خود را بازنمایی میکند. لذا فرضیهای که در ابتدا مبهم بود، از طریق فرافکنی
به شکلی متمرکز دقیقتر میشود و سپس میتواند با استقرا مورد آزمون و راستآزمایی
قرارگیرد.
4. مرحله آخر مرحلهء استقرا است که
داوریِ هنرمند از کار خود است. هنرمند چگونه میتواند ارزش آفرینشِ هنریِ خود را بیازماید
وقتی هیچ واقعیت خارجی برای قیاس با آن وجود ندارد؟چراکه یک اثر هنری خودبازنما
است، بلکه در ارجاع به خود است. یک اثر هنری زمانی خودبسنده است که خود را به عنوان
یک احساس معقول نشان دهد، زمانی که شرح و بیان قابل درکِ یک کیفیتِ ترکیبی از
احساس باشد.
آثار هنری لزوماً
به معنای عرفی «زیبا» نیستند. برای تعریف آرمان زیبایی‌شناختی، پیرس مفهوم «زیبایی»
را با اصطلاح یونانی «کالوس» جایگزین میکند - چیزی که به خودی خود قابل تحسین است
- که برای پیرس ارائه یک احساسِ معقول است.
برای درک و توضیح فرآیند آفرینش
هنری در هایکو، به فرآیند آفرینش شعر معروف ازرا پاند تحت عنوان«مترو» میپردازیم.
این شعر گرچه در فرم هایکو نوشته
نشده اما منتقدین آن را نخستین هایکوی انگلیسی میپندارند که در سال 1911در دو سطر
نوشته شده است.
The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough
ظهور این چهرهها در انبوه جماعت :
گلبرگها بر شاخهء سیاه و خیس
فرآیند آفرینش این شعر را ازرا پاند
در مقاله گرداب«Vorticism»مفصل در دوهفته
نامهء ریویو Review در سال 1914 به
شرح میکشد که با چهار مرحله آفرینش هنری که در بالا ذکر شد مطابقت نزدیکی دارد و
در اینجا به بخشهایی از این مقاله اشاره میکنم.
*پاراگرفهایی که با فونت ایتالیک
آمده، سخن ازرا پاند در آن مقاله است.
سه سال پیش در حالیکه از واگن مترو در ایستگاه میدان
کُنکورد پاریس پیاده میشدم به ناگهان چهرهای زیبا نظر مرا به خود جلب کرد و همین
طور چهره از پس چهره،یکی پس از دیگری زیباتر از مقابل من گذشتند و در نهایت بر
چهرهء کودکی زیبا نگاهم قفل شد و بعد یک زن زیبا.همهء آن روز به دنبال واژگانی
بودم تا ببینم تجربهای که بر من گذشت به چه معنا است.اما هیچ واژهای که بتواند
گویای آن حس زیبا و ناگهانی من در آن لحظهء موعود باشد پیدا نکردم.
حسی که ازرا پاند در دالان مترو پیدا کرده بود، در حالت
«اولیت» بوده، یک کیفیت بوده است، بدون ارجاع به چیز دیگری، یک احساسِ محض که باعث
اغتشاش در ذهن او میشود،چراکه موضوع و «مابهازای» عینی آن حس برایش هنوز نامشخص
است.
همان شب در حالیکه در امتداد خیابان رینوارد Raynouard به خانه برمیگشتم
هنوز در پی آن واژگان گم شده بودم که ناگهان تجلی و بیان آن حس را پیدا کردم.البته
منظور من این نیست که به واژگان بیان آن حس دست پیداکردم، بلکه به حالتی از «برابرنهاد»
آن حس رسیده بودم که از جنس سخن و واژه نبود.آن چیزی که من به آن دست پیدا کرده
بودم عبارت بود از لکهها و نقطههای رنگین در طرحی مبهم ،اگر بتوان آن را طرح و
یک الگو نامید، اما چیزی بود که دائم در خود تکرار میشد.با اینحال من این یافته
را «واژه» مینامم که برای من آغاز یک زبان تازه بود، واژه ای از زبان رنگها.
حسِ ازرا پاند در این مرحله هنوز در حالت«اولیت» است، او در
دالان مترو حسِ رنگدانهها در طرحی مبهم را در ذهنش دیده است.لذا او برای
پیداکردن «موضوع» و ابژه آن حس، و یا طرحِ کاملِ آن میبایستی در حوزهء رنگ پِیجویی
کند،که این آغاز فرضیهء حدسی او و یا ابداکسیون است.
آن شب در خیابان رینوارد من به طور روشن و واضح به این
شناخت رسیدم که اگر نقاش بودم و یا حداقل حس یک نقاش را داشتم و یا حتی چنانچه میتوانستم
همهء رنگها و قلمموها را ضبط و از آنِ خود کنم، در آنصورت مکتب جدیدی در نقاشی
بنامیکردم که با آرایش و نظمی که به رنگها میدادم نظم رنگها خود به سخن در میآمد.با
این فکر فصلی از کتاب نقاش روسی واسیلی کاندینسکیWassily Kandinsky (1866-1944)
را تحت عنوان«زبان فرم و رنگ»مطالعه کردم و دیدم که کسی پیش از این، آنچه را که من
اکنون به فهم آن نایل شدهام نه تنها به خوبی فهمیده، بلکه آن را به طور واضح به
رشتهء تحریر در آورده است.
ازرا پاند در این مرحله وارد حوزهء ابداکسیون شده و به
راستیآزمایی فرضیه خود میرسد و حدس میزند که چنانچه«برابرنهاد» تجربهء خود را
در دالان مترو را با «رنگ» مجسم کند،ممکن است که در شناخت و تجسمِ باورپذیر آن
تجربهء حسی موفق شود و ابژهء آن حس را پیدا کند.
هر
ذهنی که لایق آن باشد که آن را ذهن بنامند باید لزوما" دغدغهء نیازهایی ورای
مقولههای موجود در زبان را داشته باشد، درست همانگونه که یک نقاش باید رنگدانهها
و سایهروشنهای متعددی در ذهن و در دسترس او باشد،بیشتر از آنچه تا کنون برای او
شناخته شده است.به طور کلی هر مفهوم و هر حسی بستگی به شرایط،خودش را در شکلِ (فرم) بدیهی،روشن و مخصوص بهخود در ذهن آگاه
احضار و منعکس میکند،که آن مفهوم در این فرم به یک اثر ماندگار تبدیل شود. به
عبارت دیگر هر حسی فرم و شکل خاص خود را متناسب با شرایط به دست میآورد، که
چنانچه در شکل و فرم دیگری جز آنچه لایق اوست بیان گردد ممکن است فاقد ارزش هنری
شود.
به
عبارت دیگر تجربهء من در پاریس باید که به وادی رنگ میرفت و خودش را با رنگ در
ذهن آگاه من نشان میداد.اگر به جای رنگ در آن لحظهء موعود من به ادراک صدا و سطوح
نائل میشدم لاجرم میبایستی شرح آن شهود را در قالب موسیقی و یا در قالب تندیس
بیان میکردم.در آن لحظه، رنگ بعنوان«رنگمایهء اصلی» به صورت نخستین برابرنهادِ
آن تجربه به ذهن آگاه من متبادر شده است.
حسی که در متروی پاریس به من دست داده بود سرانجام با«
تکنیک انطباق» مرا از بنبست نجات داد.یک بار شعری در فضای آن حس نوشتم که به سی
سطر میرسید.اما آن را پاره کردم و دور ریختم،چون به قول معروف چیزی از آب در آمده
بود که سایه روشنهای آن حس بود، نه خودِ آن حس.شش ماه بعد آن حس را در پانزده سطر
نوشتم و باز قرابتی بین آن شهود و این شعر نیافتم.سرانجام یکسال پس از آن هایکو
وارهء زیر را نوشتم:
ظهور این چهرهها در انبوه جماعت :
گلبرگها بر شاخهء سیاه و خیس
ازرا پاند در این مرحله با فرضیه ابداکسیون، که تجسمِ این
تجربه را باید برمبنای «رنگ» به نتیجه برساند، این فرضیه را شبیه یک فرضیهء جهانشمول
برای چنان لحظهای میپندارد، و بر مبنای آن به عبارت« گلبرگها بر شاخهء سیاه
و خیس» میرسد، انگار که آن حس را نقاشی کرده است، و چون پیوستاری دو سطر شعر
حالا برای او و دیگر خوانشگران باورپذیر شده است، لذا او به بهترین «برابرنهاد» آن
حس دست یافته است.
تکنیک انطباق که ازرا پاند از آن یاد کرده نوعی مونتاژ پویا
است که انتزاعی نیست و ماحصل چرخهء شناخت است،در همین مقاله پاند مینویسد: شاعر
انگلیسی ویکتور پلار Victor Gustave Plarr (1863–1929) می گفت که یک روز با دوست
ژاپنیاش که افسر نیروی دریایی بود روی برف قدم میزدند.به جایی رسیدند که قبلا
گربهای از آنجا گذشته بود.دوست ژاپنی به پلار میگوید: تامل کن و بایست، میخواهم
شعری بسازم و شعرش تقریبا اینچنین از آب در آمد:
رد
پای گربه بر برف
شکوفههای
آلو
برای آن کاراکتر ژاپنی، با توجه به اینکه زادگاه هایکو در
ژاپن بوده و ذهنیت شاعران آن دیار قرنها با ساختار این ژانر از شعر آشنا بوده،
لذا فرآیند پیداکردن «مابهازای» نشانهء( ردپای گربه بر برف»، فورا به ظهور (شکوفههای
آلو» میانجامد و این تشبیه زیبا را رقم میزند، اما برای پاند مدتها به طول میانجامد
تا بتواند مابهازای تجربهء حسی دالان مترو را پیدا کند.
آزمون استقرایی ازرا پاند برای صحت فرضیه ابداکسیون، شامل
رضایت و داوریِ او،و نظر و داوریِ دیگر خوانشگران متن است.پاند در پایان آن مقاله
مینویسد:
من به جرات بر این حقیقت اذعان دارم که شعر بیمعنا خواهد
شد مگر اینکه شاعر پیش از آفرینش شعر به «حالت ویژهای» از تفکر و اندیشه مستحیل
شده باشد.که اگر چنین شد در آن صورت شاعر به دنبال آن است که لحظهء شهود را بی کموکاست
ثبت کند و در این فضا چیزی( بیرونی و عینی) خودش را مثل تیری از کمان رهاشده به
سرعت به چیزی ( درونی و ذهنی ) تغییر شکل میدهد.
چیزی که ازرا پاند در متروی پاریس دیده دالان سیاه مترو
بوده است که هر از گاه چهرهء زنی زیبا در این دالان ظاهر میشد،دقیقا شبیه «شاخهء
سیاه و خیس» در آخرای زمستان که غنچههای شکوفه بر جایجایِ این شاخه جوانه بسته و
چند شکوفهء معدود و زودرس بر آن شاخه شکوفان شده.
اینجاست که «پیوستاریِ باورپذیر» بین دو بخش هایکو مطرح میشود،
هایکونویس در بخش نخست،از پسِ یک تجربهء واقعی با«کیفیتی» از آن تجربه در ذهنش
مواجه میشود که فورا او را وادار میکند که وارد فرآیند شناختِ آن کیفیت شود و در
نتیجه به بخش دوم هایکو میرسد.به عبارت دیگر هایکونویس ابتدا با یک «نشانهء کیفی»
دست به گریبان است که طی فرآیند شناخت و بر مبنای ابداکسیون به موضوع و ابژهء آن
نشانه میرسد.
همین فرآیند را ماتسوئو باشو در قرن هفدهم میلادی و در
کارگاه شعر برای شاگردانش با مثال عملی توضیح داد که
کیورای
« Mukai Kyorai » شاگرد او داستان را در کتاب «کیورایشو» اینگونه توصیح میدهد: بونچو
( Boncho ) دو سطر دوم و
سوم از این هایکو را در کارگاه شعر و با حضور باشو نوشته بود و در پی سطر نخست میگشت
تا آن را کامل کند
.
جنوبِ
کیوتو،
بر لَچَکی از برف
بارانِ شامگاه
هر
کدام از شاگردان باشو یک عبارت برای سطر نخست پیشنهاد دادند تا بدین ترتیب استعداد
خود را در هایکو به چالش بکشند،اما باشو هیچکدام از پیشنهادها را مناسب ندید و
خودش همین عبارت «جنوب کیوتو»را برای سطر نخست پیشنهاد کرد . البته بونچو زیاد از
این پیشنهاد راضی نبود و به مجادله با باشو ادامه داد. باشو رو به بونچو برگرداند
و گفت: بونچو ، تو تمام مهارت و استعدادت را در پیدا کردن عبارت مناسب برای سطر نخست
بکارگیر و اگر به عبارتی بهتر از این عبارت،که من پیشنهاد دادم، تو رسیدی، آنوقت سوگند
یاد میکنم که از این پس برای همیشه من از شعر و شاعری دست بکِشم .
چرا
باشو«جنوب کیوتو» را برای سطر نخست این هایکو انتخاب کرد؟
شمال
شهر کیوتو محلهء اعیان نشین بود که کاملا ساکت و مرتب بود و برف تا مدتها آنجا
باقی میماند. اما جنوب شهر کیوتو مثل جنوب شهر
تهران، جایی شلوغ ، پر رفتوآمد و با انرژی بود که پُر از تاجران و صنعتگران بود
و حال و هوای گرم و دلچسبی در آن محل تداعی میشد و لذا برف زیر پای رفتوآمدِ انبوه
مردم زود آب میشد،و فقط اینجا و آنجا لَچکی از برف مشاهده میشد و این منظره فقط
در آنجا دیدنی بود .به عبارت دیگر بهترین موضوع و ابژه برای نشانهء« بر لَچَکی از برف بارانِ شامگاه »، جنوب
کیوتو است.
به هایکوی زیر از باشو که در سال 1691 در مواجهه با یک
نقاشی از گُل رُز زرد نوشته شده توجه کنید، به عبارت دیگر شان نزول دو سطر دوم و
سوم،سطر نخست است، و یا بالاعکس شان نزول سطر نخست، سطرهای دوم و سوم است، در
مفهوم نشانهشناسی نیز میتوان گفت که یک بخش از این هایکو«نشانهء کِیفی» است، و
بخش دیگر مفسرِ ابژه و موضوع آن نشانه است،که خود به نشانهء دیگری تبدیل شده.باشو
با دیدن این نقاشی و با فرآیند شناخت به یاد منطقه یوجی و عطر برگ چای در آن منطقه
میافتد.
رُزهای زردِ کوهی ،
وقتی از اُجاق های یوجی
نشرِ عطر برگِ چای
اتصال و ارتباط و یا پیوستاری دو بخش این هایکو نزدیک و
آشنا است، یوجی«Uji»دهکدهای
در جنوب کیوتو است که هم برای چایزارهایش و هم برای گُلهای رُز زردِ وحشی مشهور
است. اوایل بهار هنگامی که رزهای زرد گُل میدهند، همزمان برگهای نورَس بوتههای
چای نیز توسط چایچینها چیده میشود تا در کوره و یا اجاقهای خانگی برگها خشک
شوند و سرتاسر دهکده پُر از عطر مطبوع برگِ چای میشود.ساختار این هایکو چه از
لحاظ فرم و چه از لحاظ زیباییشناسیِ چفت و پیوستاری درست مانند هایکوی«جنوب
کیوتو» از بونچو،و همچنین شعر مترو از ازراپاند است،که به آن اشاره کردیم.
اخیرا با پژوهشگر شعر ژاپن،تاداشی
کُندو«Tadashi
Kondo» مکاتباتی داشتم، و از او راجع به تحلیل ساختار شعر هایکو در
تطبیق با نشانهشناسی پیرس پُرس و جو کردم، زیرا او حدود بیست سال پیش در مقالهای
این بررسی تطبیقی را به زبان ژاپنی انجام داده بود.او به طور خلاصه گفت که ساختار
هایکو همنشینی دو حسِ «اولیت» و یا « Firstness» است،به عبارت دیگر دو نشانهء کِیفی وقتی بی حرف ربط در کنار هم
قرارگیرند، به شرطی آن متن دارای ویژگیِ هایکو میشود،که یکی از آنها در فرآیند
شناختِ دیگری حاصل شده باشد، بنابراین مونتاژ ساده و انتزاعی نمیتواند متن را به
هایکو نزدیک کند،چه در این صورت خوانشگر متن با واکنش« که چه؟» مواجه خواهد شد و
به هیچ رابطهء معقولی بین دو بخش هایکو نخواهد رسید.
او همچنین با اشاره به گفتهء باشو در کتاب«یادداشتهای کولهپشتی»که
نوشت« آنها که دست اندرکار اینگونه هنرها هستند از زوکا Zoka پیروی میکنند ، نیرو و اکسیر خلاقهای که طبیعت
و فصول را خلق میکند و بدین ترتیب دوست و همنوای چهار فصل سال میشوند.» ، به من
گفت: توجه شما را به این نکته جلب میکنم که وقتی از خودِ معمولی خود خارج میشوید
و با زوکا یکی میشوید، چه بر سر خود و زبان شما میآید؟ شما در تماس مستقیم با دنیای
واقعی هستید، جایی که محورهای معمولی فضا-زمان ذوب میشوند. سبک زبانی در حالت
زوکا از ثانویت Secondness
به اولیت Firstness
تغییر میکند. دستور زبان دکارتی، بر اساس منطق ارسطویی، حول ثانویت متمرکز بود و
نظریه کانتی زبان نیز همینطور. وقتی در حوزهء هایکو فعالیت میکنیم باید به اولیت
روی بیاوریم، جایی که حاصل اصلی آن نیستی یا پوچی است. من سبک هایکو را (سبک هنوز
متولد نشده) مینامم، زیرا تمام ارزش‌های دستوری، مانند سوژه و اُبژهء مورد
استفاده در دستور زبان مرسوم مدرسه، در حوزهء هایکو هنوز متولد نشده. سبک هایکو
اختصار و کوتاهنوشت نیست، بلکه در بُعد بالقوه به عنوان (اولیت) است.
مفهوم ثانویت« secondness» یکی از سه مقوله پیرس در نشانهشناسی است، که سوژه و اُبژه، و
علت و معلول مطرح است، همچو دود که نشانهء آتش است، اما در مقولهء اولیت « firstness»،هرچه می بینیم
و حس میکنیم ویژگی و کیفیت است، به زعم ازراپاند، نقطههای رنگی در طرحی مبهم
است، بی اینکه به چیزی جز خودش ارجاع داشته باشد، چیزی که یگانگی سوبژه و ابژه مینامیم.
او در ادامه گفت: شاید شما فوجیوارا-نو-تِیکا« Fujiwara-no-Teika
»را بشناسید. او معاصر با شونزِی، سایگیو و امپراطور گوتوبا در قرن
12 و 13بود که سبک شعر بلند رنگا با آنها پیشرفت شگرفی کرد. تِیکا روابط و
پیوستاری «دور» و «نزدیک» بین عبارت بالا و عبارت پایین در یک شعر تانکا را تشخیص
داد و رابطه و پیوستاری« دور» مورد پسندِ او قرارگرفت. این ایده از فاصلهءحسی به
رنگا و بعداً به ساختار هوکو و یا هایکو تسری پیدا کرد.
* فوجیوارا نو تیکا(1241-1162)،خوشنویس،
منتقد ادبی، رمان‌نویس، شاعر و نویسنده ژاپنی در اواخر دوره هیان و اوایل دوره
کاماکورا در ژاپن میزیست.
او همچنین گفت: ازرا پاند تلاش خود را برای هایکوی انگلیسی
با پرسیدن یک سوال آغاز کرد: «آیا میتوان تصویر را با زبان نشان داد؟» این ظاهراً
واکنشی به نظریه کانتی تصویر و تخیل بود. در سال 1910، هنگامی که دنبالهدار هالی
به نزدیک زمین آمد، پاند با تصویری عجیب در ایستگاه متروی پاریس مواجه شد. سپس
شروع به نوشتن یک «شعر ایماژیستی» کرد، اما بیهوده. شعر او آنقدر کوتاه نبود که به
عنوان شعر ایماژیستی نامگذاری شود، تا اینکه یک هوکوی ژاپنی از« آراکیدا موریتاکه»
را دید و ساختار این شعر راهنمای او شد:
گلبرگ در حالِ فروافتادن
به شاخه آیا برمی‌گردد.
یک پروانه بود
به همین دلیل است که او شعر متروی خود را عبارتی «هوکومانند»
نامید.
نظریه تصویر و تخیل کانت یک چالش تاریخی در برابر افلاطون
بود که شعر را انکار میکرد و مدعی بود که تصاویر موجود در شعر نمیتوانند زمینه ساز هیچ
دانش محکم ،عالمگیر و جامع باشند. از سوی دیگر، کانت استدلال کرد که منبع دانش ما
تصاویر موجود در تجربههای ما میباشد. نظریه او انگیزهء انواع نوآوریها از جمله
فنآوری سبک هایکو و ژانرهای مرتبط در غرب بود.
در پاسخ به سوال من که فکر نمیکنید که در هایکوی
توریاوازه(دو ایماژی) شاید مقولههای ثانویت و ثالثیت پیرس، از جمله نشانهء نمایهای«index» و نمادین«symbol» و مفسر«interpretant»در دلالت نشانه
با موضوع دخالت داشته باشند؟ او پاسخ داد: نکته خوبی است. من فکر میکنم توریاوازه
دارای ماهیت قطعی و قیاسی نیست که به مقولههای ثانویت و ثالثیت پیرس ربط داشته
باشد، بلکه «روانشناسی گشتالت» است. توریاوازه ترکیبی از دو اولیت Firstness است، به عبارت
دیگر،مونتاژ Montage
است. (به نظریه عمومی گرامر هایکای، نوشته یوسیو یامادا توجه کن)،دو بخش در توریاوازه
از نظر دستوری مستقل از یکدیگر هستند، در نتیجه یک توضیح منطقی در رابطه بین آن دو
کارساز نیست. این یک جزء دستوری نیست، بلکه یک ابزار ریتوریک و بلاغی است.
جداکردن نیمهء فوقانی و نیمه پایینی شعر پنجسطری و دوبخشی
تانکا آغاز سبک هایکو بود که در زمان تِیکا اتفاق افتاد. تیکا گفت: «هرچه بخش بالایی
و پایینی شعر از لحاظ معنا فاصله بیشتری داشته باشند و جهش از یک معنا به معنای
دیگر اتفاق افتد، شعر در کل بهتر و عمیقتر جلوه خواهد کرد.» نکته این است که دو
کلمه یا دو عبارت مستقل از نظر گرامری در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا طنین خلاقانهای
ایجاد کنند. این بدان معناست که تِیکا مونتاژ را کشف کرده بود و آن را بر حسب
فاصلهء معنایی توصیح داده است. این مفهوم ابتدا در تانکا، سپس در شعر بلند رنگا، و بعدا به
توریاوازهء درونیِ شعر هوکو و یا هایکو، با استفاده از سکوتواژه و یا کات Kireji تسری پیدا کرد.
تاداشی کُندو در عبارت فوق به « روانشناسی گِشتالت» اشاره
کرد،منظور او این است که در مواجهه و خوانش یک هایکوی دو ایماژی«توریاوازه »، آنچه
متن به ذهن خوانشگر تداعی میکند، ایماژها نیستند، بلکه چیزی خارج از متن را او میبیند.
بدنیست با مثال زیر فرآیند روانشناسی گِشتالت را توضیح دهیم.
به تصویر زیر لحظهای نگاه کنید:
حتمن
در هر دو تصویر دو نفر را میبینید که چهره به چهره به همدیگر نگاه میکنند.بعد که
نگاهتان را تصحیح میکنید، متوجه میشوید که اینطور نیست،یک گلدان و یا یک شمعدان
است که یکی در (زمینهء ) تاریک و دیگری در زمینه (روشن) قرارگرفته است. عناصر و
اجزای اصلی این دو تصویر یک زمینهء تاریک،یک زمینه روشن، و یک گلدان و یا شمعدان
است، اما آنچه ما در کل حس میکنیم دو فرد هستند که به هم نگاه میکنند.
به
این تجربه در روانشناسیِ ادراک «تجربهء گِشتالت» میگویند. شاعران و نقاشان خوب به
این مفهوم آشنایی دارند خصوصا استادان هایکو و
شعر تانکا.
در
یک اثر نقاشی نیز، هرچه تماشاگرانِ اثر سعی کنند که بر طرح نقاشیشده متمرکز شوند،زمینهء
خالیِ بوم دست از سرِ ذهن تماشاگران بر نخواهد داشت،و اثر خاص خود را باقی میگذارد
. این ویژگیِ فضای خالی در نقاشی است.در هایکو، و خصوصا هایکوهای باشو این فضای
خالی دالانِ ویژهای برای ذهن خوانشگران متن باز میکند که ذهن را متوجه دنیایی میکند
که با کلمه قابل بیان نیست.
ظاهرا تا اینجا پاسخ دو پرسشی که در ابتدای این بحث مطرح
شد، تا اندازهای روشن شده است که :هایکو مونتاژِ مکانیکی و انتزاعیِ دو تصویر
نیست، بلکه یک آفرینش هنری و پویا است که با مقولهء شناخت سر و کار دارد.
جدا از نگاه نشانهشناسی،در حوزه ادبیات مفهوم همنشینی و یا
در کنار هم قراردادن دو ایماژ را با مفاهیم مختلفی توضیح میدهند، از جمله« Juxtaposition» به معنی همکناری،
و «Superposition
» به معنی برهمنهادن و همچنین جهش« Leap»، اما این مفاهیم کیفیت و الزامات پیوستاری و چفت این همنشینی را
توضیح نمیدهد، در حالیکه رویکرد نشانهشناسی که در فرآیند شناخت به دو ایماژ میرسد،
این دو ایماژ ذاتا دارای پیوستاری حسی میشوند.چراکه اولیتِ نخست(ایماژ نخست» با
اولیتِ دوم(ایماژ دوم) دارای تشابهات کیفی هستند که در هایکوهای فوق و همچنین شعر
متروی ازرا پاند مشخص است.
در شعر زنجیرهای هایکای، رنگا، تانکا و همچنین هایکو اصلی
هست بدین مضمون« شاعر باید همزمان که نویسندهء بندِ بعدی شعر است، همزمان خوانندهء
بندِ قبلی شعر نیز باشد»، این بدان معناست که شاعر دو نقش دارد، هم خوانشگر و هم
نویسندهء شعر است. این اصل به چه معناست؟ به این معنی است که آیا میدانی چه چیزی
در بند قبلی نوشتهای؟ بند بعدی که در حال نوشتن آن هستی باید با یک نخ پنهانِ
کیفی و حسی به بند قبلی متصل شود.
ماتسوئو باشو در قرن هفدهم میلادی این نخ پنهان را تحت
عنوان« رایحه» مطرح کرد و آن را در چهار زیرمجموعه تحت عنوان« رایحه،انعکاس، طنین
و مقام»، «scent,reflection,reverberation
and status » طبقه بندی کرد که در جلد-1 کتاب «راه کوتاه، سفر طولانی» مفصل
با ذکر مثال به آن پرداختهام، اما این چهار زیرمجموعه چیزی نیست جز فرآیند نشانهشناسی
پیرس در حالت و مقولهء اولیت، که کیفیتی و یک ویژگی منحصر به فرد را کانون مشابهتِ
«نشانه» با موضوع و ابژهء نشانه قرار میدهد.
به یک هایکو از مایکل دایلان وِلش«
Michael Dylan Welch
» شاعر، هایکونویس و نقاد آمریکایی توجه کنید:
خورشید از میان
باران،
روباهی همسر میگیرد
در رویای من
چه رابطهء کیفی بین دو بخش این هایکو
برقرار است؟ تصویر نخست در این متن باران در میانِ روز است که خورشید با کیفیتی
مبهم پیدا و پنهان است،تصویر دوم«سطرهای دوم و سوم» روباهی است که ازدواج میکند،و
باید در این بخش دنبال همین کیفیتِ پنهانی
باشیم. مایکل دایلان وِلش افسانهء یک روباه اسطورهای را در اینجا آورده است که
این افسانه به قرار زیر است:
کوزونوها
در شعر ژاپن،تداعیِ سرخوردگی،تلخیِ اوقات و سختی در شرایط بیزاری است.داستان بانو
کوزونوها از این قرار است که در داستانهای فولکلور ژاپنی،اشرافزادهای جوان بنام
آبهنویاسونا«Abe no
Yasuna»
در راهی که به معبد شینودا میرفت به یک مامور عالیرتبهء ارتش برخورد میکند که
روباه شکار میکرد تا از جگر روباه نوعی دارو بسازد.یاسونا با این مامور گلاویز میشود
که چرا به روباه صدمه میزند و در این گیر و دار دچار چند زخم شده،اما موفق میشود
که همهء روباههای گرفتارشده را آزاد کند.بعد یک بانوی زیبا بنام کوزونوها در راه
به او میرسد و به یاسونای زخمی کمک میکند تا به خانه برسد.اما این بانو در واقع
یکی از آن روباهها بوده که یاسونا آنها را نجات داده بود.یاسونا عاشق این بانو میشود
و با او ازدواج میکند.
در
این افسانه آمده است که ماحصل این ازدواج بچهای است بنام سِیمِی«Seimei» که بطور حیرتآوری این بچه باهوش بود.کوزونوها
متوجه میشود که بخشی از قوهء ماورای طبیعی او به این بچه منتقل شده است.چند سال
بعد در حالیکه کوزونوها غرق تماشای گلهای داوودی بود،پسرش متوجهء نوکِ دُمِ
کوزونوها میشود و ذات واقعی او افشا میشود.کوزونوها آماده میشود که خانه را ترک
گوید و به زندگی خود در جنگلهای وحشی برگردد.او شعری از خود در خانه باقی میگذارد
و در آن شعر از شوهرش میخواهد که برای دیدن او به جنگلهای شینودا بیاید.یاسونا
به همراه پسرش برای پیداکردن کوزونوها جستجو میکنند و سرانجام کوزونوها در شمایلِ
یک روباه بر آنها ظاهر شده و نشان میدهد که او روحِ خداگونهء معبد شینودا است.هدیهء
کوزونوها به پسرش،اجازهء فراگیری زبان جانوران است.
ظاهرا
مایکل دایلان
وِلش این دو هایکو از یوسا بوسون، و آن افسانهء ژاپنی را نیز در ذهن داشته.
این
نمنمِ باران ،
گویی
چهرهء آزردهیِ
بانو
کوزونوهاست
بوسون
در این هایکو ،«نمنمِ باران» را به اشکهای بانو کوزونوها تشبیه کرده است ، که او
هم وقتی از بچهاش جدا میشد،همینگونه نمنمِ اشک از گونههایش سرازیر بوده.این
هایکو نمونهای از هایکوهای بینامتنی نیز هست، که فقط آنها که با افسانهء بانو
کوزونوها «Lady Kuzunoha)آشنایی دارند، آنرا خوب میفهمند.
در هایکوی بوسون نیز ویژگی و کیفیتِ دیگری از روباه و کوزونوها را به عنوان نخِ
پیوستاری بین دو ایماژ هایکو قرار میدهد.
هایکوی
زیر از باشو نیز یک ویژگیِ کِیفیِ منحصر به فرد در دو تصویر را،نقطه مشترک رابطهء
دو بخش هایکو قرار میدهد، که از دیدگاه نشانهشناسی پیرس، همکناریِ دو «اولیت» و
یا Firstness است.
دشت
های پژولیده،
آنچه
از رویای جنگاوران
باقی
مانده است
رویای
جنگاورانی که در همین دشت یک روز میجنگیدند و کُشته شدند و رویاهای بر باد رفتهء
آنها، و دشتهای سبز و خرم بهاری که امروز در آخرای تابستان پژمرده و زرد شده،دارای
یک ویژگی و کیفیت مشترک هستند، تنها یک ویژگی و نه تمام ویژگیهای آنها.قیاس بین دشتهای
پژولیده و رویای جنگاورانی که حالا از دنیا رفتهاند باعث میشود تا خواننده در
بازخوانی متن نه تنها نکته ابهامی برایش باقی نماند، بلکه متن را باورپذیر
بپندارد.
مسیح
طالبیان، تهران، روز نُهم از اردیبهشت 1403