چرایی طبیعت در «کبودی» داریوش معمار

نویسنده :علی قنبری

بررسی مجموعه شعر کبودی

«اینجا پشت خانه تمشک‌های وحشی دو متر بالا رفته‌اند/ زبان کسی را جز زبان درختها بوته‌ها و گلهای بابونه نمی‌فهمم./ دو ساعت در روز پیاده می‌روم/ میان زردی یک دست گلها/ دو ساعت میان مزارع گندم و توت فرنگی/ دو ساعت میان جنگل و دریاچه/ فکر می‌کنم زبان گیاهان را می‌فهمم/ برای من که مهاجرم کافی است/ مانند یکی از هزاران علف در راه.» ص ۷۳

این بخشی از شعر «درون هر جهنمی جهنم دیگری است» از مجموعه شعری که درگیر یک نثر شاعرانه است، از شاعری ایرانی که به ناچار مهاجرت کرده است و در حومه‌ی شهری در آلمان زندگی می‌کند، در منطقه‌ای که نشان زندگی شهری در آن کمتر است و طبیعت بکر محاصره‌اش کرده است.

داریوش معمار را پیش از این شاعری می‌شناسم که درگیر زبان است، در پی تکثیر دال‌هاست و ابژه‌ی شعرش خود زبان است.

حالا پنج سال مهاجرت او را به یک زبان عینیت گرا سوق داده است، البته او به زعم بنیامین درگیر خیابان است با همان «اطراف» که موید یک شعر مدرن است.

مهاجرت با او چه کرده است؟ زندگی در میان جنگل و مزارع چه چیزی به شعر او داده است؟ جواب روشن است: نوعی انرژی، یک پروسه که تغییر می‌دهد، ساقط می‌کند و اصلاح می‌کند. این زیست تازه موقعیت تازه و تاثیرات آن است که شعر و دیدگاه انتقادی آن شعر را ایجاد می‌کند.

داریوش در اشعارش مدام در حال یادآوری است:

بازجو تکرار می‌کند شعرهایت را کسی نمی‌خواند / بازجو دستهایش به خون آلوده است / چشم سرخ مادر وطن در جیب‌های اوست و باید در مسیر خانه برای بچه‌هایش خرید کند / شب به مادرش زنگ بزند برای رضای خدا نماز بخواند/ فردا صبح پدر بیمارش را برساند، دکتر بازجو انسان معمولی است که از دهانش عصرها آتش در میاید با لبخند» ص ٧٦

تا آنجا که شعر داریوش را می‌شناسم او نمی‌خواهد شعرش را به یک حالت شاعرانه با مجموعه مشخص جنبه‌های تجربی دارای سبک تقلیل دهید.

او درگیر زیست شاعرانه‌ی خود است، بهتر است بجای خود بگویم سوژه‌ای که مدام در حال تغییر حالت و موقعیت است.

شعری که می‌خواهد هنر را به زندگی نزدیک کند، شکاف میان هنر و زندگی را پرکند و شکاف میان نخبه و عامه را و امر فرهنگی را به امر اجتماعی نزدیک کند.

شعر او البته یک پنجره‌ی شفاف، رو به تجربه زیستی نیست، اگرچه از آن رفتارهای زبانی عدول کرده و اگرچه به زبانی ساده و سهل ممتنع دست یافته، اما نباید فراموش کرد که جمله‌ها، جمله‌های ساده، واحدهای معنایی با واحدهای تقابل و تاویل شعر او نیستند، او یک موقعیت شاعرانه ایجاد می‌کند.

به این شعر نگاه کنید که ناشی از زیست اوست؛ مربی یک مهد کودک.

شاعر می‌تواند برگ بدهد دهانش را باز کند گلدانی از آن بیرون بیاورد و بر کنار باغچه بگذارد شاعر می‌تواند بر بام بنشیند / با باد گفتگو کند / دست بکشد بر لباس‌های روی بند ماه را از حوض به آسمان برگرداند/ شاعر می‌تواند به خاک برگردد / وشبیه آب از آن بجوشد اینها را عصر دیدم وقتی به بازی کودکان نگاه می‌کردم» ص ٦٧

در اینجا بد نیست این حرف جالب توجه «گری اسنایدر» شاعر طبیعت گرای نسل بیت را در کتاب «نوشتن غیر طبیعی» بازگو کنم که می‌گفت: «موضوع طبیعت و نگرانی برای آن (و ما انسانها در آن)، برای درگیر کردن هنرمندان و نویسندگان آمده است. این علاقه ممکن است رشته دیگری از پست مدرنیسم باشد، زیرا آوانگارد مدرنیست به طور قابل توجهی شهری محور بود.»

منظور اسنایدر حداقل تا حدی این است که نوشتن در مورد (یا برای) طبیعت در دوران پسامدرن همواره شامل در نظر گرفتن تاثیر اکولوژیکی تمدن و فرهنگ بشری است که البته شامل نظام فرهنگی و سیاسی ارزش‌ها، ایده‌ها و آرمان‌هایی است که این تاثیر بر آنها پیش بینی شده است.

به عبارت دیگر در عصر بحران‌های اکولوژی (بوم شناسی) / زیست محیطی این مفهوم که برای مثال انسان‌ها جدا یا خارج از طبیعت وجود دارند نه تنها منسوخ نشده بلکه خطرناک است.

البته آنچه در نگاه گری اسنایدر مستتر است را به متن کتاب کبودی معمار ارجاع داده‌ام و نه حس درونی داریوش موقع نوشتن این سطرها. حقیقت میل داریوش قطعا پنهان است و می‌تواند ناشی از بدوی‌گرایی و با هر چیز دیگری باشد.

رشته کوه‌ها مانند پنبه‌های زده در خانه ماندند / خبر کوتاه بود / جنگل سوخت باز هم آب از سر سنگهای کف رودخانه گذشت / اخبار موها را سفید می‌کنند چیزی در این آب و هوا هست که نمیتوان نادیده گرفت» ص ۱۰۱

داریوش برای طبیعت مرثیه سرایی نمی‌کند او با یک دیدگاه ژان ژاک روسویی طبیعت را بر امر مصنوع ترجیح نمی‌دهد، بلکه او ناگاه می‌بیند زندگی شهری‌اش در یک شهر صنعتی و درون کارخانه‌های نفتی در ایران جایش را به زندگی در طبیعت درحومه‌ی شهری در آلمان داد است. یک مهاجر که انگار مجبور است چند سالی در میان طبیعت باشد.

همان طور که جیمسون عنوان می‌کند که پست مدرنیسم و هنر پست مدرن «چیزی مانند قبر مادر طبیعت را شکل می دهند، چرا که دومی به طور سیستماتیک از جهان شی و روابط اجتماعی جامعه ای که در حال حاضر سلطه گرایش بر دیگریت آن (غیر انسانی یا پیشتر طبیعی) کاملتر از هر لحظه دیگری در تاریخ بشر است، تحت الشعاع قرار داده است.»

در این سناریو طبیعت و بدون شک ذهنیت انسان و خود واقعیت انسانی داستانی تخیلی است، یک بازی پایان ناپذیر از دال‌های شناور آزاد و بدون مدلول‌های ثابت / ایستا. 

جیمسون مانند ژان بودریار پست مدرنیسم را به عنوان عصر شبیه سازهای معتاد به تصاویر، کلیشه‌ها، شبه پدیده‌ها و مناظر تاریخی می‌داند. 

در اینجا مساله ترجیح بازنمایی‌ها به واقعیت‌ها نیست، بلکه بحث تبدیل «واقعیت» به بازنمایی‌ها است: هیچ واقعیت مستقلی وجود ندارد تنها گفتمان‌هایی در مورد آن وجود به گفته جیمسون و بودریار زندگی در دوران پست مدرن دیگر به طور مستقیم زندگی با تجربه نمی‌شود. بازنمایی، که در حال حاضر عمدتا در حوزه شرکت‌ها و شرکت‌های فراملیتی سودآور و مملو از بدهی است واقعیت دارد طبیعت مرده است.

این سطرهای بالا حاصل یک وجه ناتورالیستی نیست، بلکه او واقعا دارد به اطرافش نگاه می‌کند. شاعر هم ماه را توی حوض می‌بیند و هم بازنمایی ماه را در بازنمایی حوض در دفتر نقاشی کودکان. در واقع این گل سرخ همان گل سرخ نیست. او یک شاعر کلاسیک نیست که برای ما توصیف کند و به ما بگوید «شاعر می‌تواند به خاک برگردد و شبیه آب از آن بجوشد»

او اینها را می‌گوید اما در ادامه می‌گوید: «اینها را عصر دیدم / وقتی به بازی کودکان نگاه می‌کردم»

برای من رویکرد داریوش در این کتاب به طبیعت چشمگیر است چه در مرتبه‌ای برای دوستش مهری جعفری که بعد ازسقوط از کوهستان برفی شاید برای همیشه در آنجا دفن شد و چه وقتی در مهد کودک برای کودکان سرود می‌خواند.

فردریک جیمون در پست مدرنیسم، یا منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر، تاکید می‌کند که «پست مدرنیسم آن چیزی است که وقتی فرآیند مدرن سازی کامل شده و طبیعت برای همیشه از بین رفته است به دست می‌آید.»

البته از نظر جیمسون، مرگ طبیعت یا مادر طبیعت با امر طبیعی چیزی فراتر از پایان دادن به تجربه محیط‌های طبیعی است. برای او مانند بسیاری ازنظریه پردازان و منتقدان پست مدرن، طبیعت یا مادر طبیعت با امر طبیعی چیزی بیش از یک کتیبه و یک متن با واسطه فرهنگی نیست.

به داریوش که می‌گوید «پنج سال است که با جنگل همنفسی می‌کنم» می‌گویم، گری اسنایدر هم سالها در جنگل بود و یک درخت کهنسال را مشاور خود می‌دانست.

داریوش می‌گوید

«پابلو نرودا می‌گوید شاخ گوزنها تکلیف جنگل را روشن می‌کنند نه رودخانه / اکتاویو پاز می‌گوید تابش آفتاب بر بلندترین کاج تکلیف جنگل را روشن می‌کند نه کوه / ریتسوس می‌گوید این آزادی است که در وقت باران تکلیف درختان را روشن می‌کند نه آفتاب / ناظم حکمت که بیست سال از عمرش را در زندان بوده می‌گوید انسان، انسان تکلیف جنگل را روشن می‌کند نه دیوارها / و نزار قبانی هر زن زیبا را جنگلی می‌داند در بهار / نصرت رحمانی هم گفته تکلیف جنگل در جیب‌های شاعر است وقتی به خیابان می‌رود / من اما شبیه هیچکدام فکر نمی‌کنم صبح صدای جنگل بیدارم می‌کند / ظهر نگران تاثیر گرما بر برگ‌ها هستم / عصرها تر می‌شوم باران می‌بارم از میان آهن و آتش به خانه برمی‌گردم / شبانه کنار جنگل به خواب می‌روم. در سرزمین من روياها تكليف جنگل را روشن می‌کنند.» 

من عکس‌های داریوش را در این سال‌ها در آلمان دیده‌ام و دیدم که شبانه کنار جنگل به خواب می‌رود و حتما رویاهای شبانه‌اش هم همانجا بوده‌اند.

«دریا اگر رودخانه باشد از ساحل که می‌گذرد موج‌های بلندش، رهگذران خواب را بیدار می‌کند / رهگذران بیدار را به میان خود می‌کشد و مردگان را به روی زمین بازمی‌گرداند /  .... / نگاه می‌کنی به آینه از جانبی دیگر قدم برمی‌داری و لکه‌های روی لباست را با شتاب می‌فرستی به کجا؟» ص ۱۰

این سطرهای بالا این نگریستن به آینه و یادآوری طبیعت، آیا پیامدهای عمیق اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و مهمتر از همه زیست محیطی نیست؟ آیا این رویکرد به طبیعت یک عمل سیاسی نیست؟

اگر که جامعهٔ مصرفی و سرمایه‌داری باعث مرگ طبیعت است، اگر واقعیت فقط بازنمایی است، اگر سوبژکتیویته محصول جانبی هژمونی شرکت‌های چندملیتی است، اگر مصرف منفعلانه و بی‌دغدغه جوهره زندگی انسان را تشکیل می‌دهد، اگر مزارع، جنگل‌ها و اکوسیستم‌ها تنها به‌عنوان منابع سود و منابع انسانی در نظر گرفته شوند اگر جامعه سرمایه‌داری موجب «اتمیزه کردن» تاریخ زدایی کالایی کردن و قداست‌زدایی باشند، پس شیوه و محتوای پاسخ به این شرایط نه‌تنها از اهمیت اساسی برخوردار است، بلکه غیرقابل‌انکار است و ناگزیر سیاسی است.