رجب بذرافشان

((قرارگاه های ناخوشی)) مجموعه ی شعر ((مازیار نیستانی)) شامل 29 قطعه
شعر سپید در 72 صفحه سال 1391 توسط نشر بوتیمار چاپ و وارد بازار کتاب
گردید.
انسان برای رنج کشیدن آفریده شده است. رنج تاریخی که انسان معاصر در
مواجهه با آن بطور طبیعی واکنش نشان می دهد، انگاره ها و مصداق های
شاعرانه و لذت آفرین را بحران ساز، غیر واقعی و آرمان گرايانه تصویر و
قرائت می کند. تضاد و تعارض ناشي از نام کتاب (با توجه به محتوا چندان هم
جذاب و امروزی نيست.) خود حکایت عذاب و دردمندی انسان این عصری در
جغرافیای مشخص و ویژه ای است که اتفاقا چهره ی ناشاد و مضطربی دارد.
مثل چایی که دارد کم کم تاریک می شود
مثل
کمد
سبیل
و
پلنگ صورتی
جوانی ام کز کرده در سرباز خانه
در اول این شعر
و با این همه
نمی دانم آیا
هنوز
می چرخد پنکه؟
(ص 14)
سیاه شدن چایی یک تجربه ی عمومی است. اما شاعر وانمود می کند تجربه ای
شخصی است. بحران هویت و تاریکی تدریجی محیط دلگیر و خفقاق آور سربازخانه
در استکان چایی (حکایت ماه در پیاله دیدن حافظ) را همگان نمی بینند، تنها
انسان حساس و نکته سنج قادر است آسیب های فردی را در یک پروسه ی زمانی به
شکل هجو آمیزی به آسیب های اجتماعی تبدیل و اصالت ببخشد.
سوای پراکنش سطرها و چینش نامنظم واژگان که ما به ازای عینی و آوایی
دارد. چرخش پنکه را (با وجود معنای متعدد) اگر بمثابه ی گردش زمین (البته
نه به این حدّت و شدت) فرض کنیم، فاصله گذاری میان غروب سربازخانه،
دلتنگی های شاعر و ایضا وقفه های زمانی عمیق و تحسین بر انگیز است.
انعطاف و روانی زبان به شاعر کمک می کند ساده و صمیمی حرف بزند. اما باید
مراقب رابطه ی اجزا با کل بود تا ارتباط زنده و ارگانیک میان واژه و
مفهوم با متنیت اثر دچار آسیب نگردد. به گفته ی پل ریکور؛ ((شعر زبان است
در خدمت زبان)). با توجه به نمونه ی بالا و با استناد به شعرهای این
مجموعه، زبان ((مازیار نیستانی)) به دلیل نزدیک شدن به حوزه ی نثر و
محاورگی زبانی ظریف و شکننده است.
بهره مندی و سود جستن از عنصر نثر و زبان گفتار با این که قابليت جذب و
شکل دهی بسیاری از اشیا و پدیده ها را میسر می سازد، در عین حال گزینش
مقداری از واژگان در این نحو بیانی برجسته شده، جاذبه و کشش لازم تبدیل
شوندگی را دشوار می کند. مثلا؛ واژه ی اگزیستانسیالیسم (اصالت وجود) و
نظیر آن که تعمدا در پیکربندی متن گنجانده شده در همنشینی با دیگر عناصر،
و با توجه به کارکرد آن و همچنین تمایل شاعر به زبان سهل و ممتنع به سختی
قابل درک و پذیرش است. بنظر می رسد گرایشات نظری و خردگرایانه برای شاعر
دارای اهمیت و اولویت بوده که امکان حضور واژگان و اصطلاحات علمی و فلسفی
را فراهم می آورد.
امروز هم
اگزیستانسیالیسم اش را به خانه برد
می گفت:
"روان پزشک بخشی از سبد خانواده ی ما است"
(ص 11)
این نوع نگاه و نگرش به شعر از برخی جهات نمایشگر تفاوت متن ادیبانه با
متن شاعرانه می باشد. به بیان دیگر، شعر حاوی پس زمینه هایی است که ترکیب
متن تئوریک و متن واقع گرا را نمایش و انتشار می دهد. از یک سو، شاعر با
جزنگری، برخورد جدیدی با عناصر تشکیل دهنده ی متن دارد که برای دستیابی
به فضایی نو و متفاوت تا مرز تکرار و کلیشه شدن عناصر زبانی پیش می رود.
از سویی دیگر، با زبان سهل و ممتنع، اما نگاهی ژرف و فلسفی به جهان می
نگرد.
حالا که حالا که
حالا که کشانده ای حرف را به این جا
باید صبح را شیرین کنیم با ایدئالیسم هگل
جلوی همین حرف ها می گویم:
دیشب
همه
از کنترل تلویزیون گرفته تا نخ دندان سر درد گرفته بودیم
(ص 9)
در سطرها و جمله بندی ها، کلام از بافت خود جدا می شود و در يك نظام
زبانی عينيت يافته (سر درد کنترل تلویزیون و نخ دندان) کارکردی متفاوت را
تولید و آشکار می سازد. گردش ذهن و عین از مشخصه های زبانی شاعر این
مجموعه است، اجزای شعری اغلب حول امور انتزاعی چرخش داشته و بتدریج در
زنجيره ی کلام شکل عینی و واقع گرایانه پیدا می کند. به بیان دیگر، ذهنیت
و تصورات شاعرانه در بداهت امر مانع از ادراک و فهم درست خواننده از
پتانسیل موجود در متن می گردد. اما پس از تکمیل و انطباق مفردات و گزاره
ها... تكنيك و ظرفیت های شاعرانه به سهولت قابل درک و دریافت است. در
ادامه ی بده بستان میان ذهن و عین است که پی به عمق ماجرا برده و باصطلاح
لذت متن از نوع بارتی... از هزار توی شعر بیرون می ریزد.
از اتاق خوابت صدای گریه ی ستاره هایی می آمد
که
دانه
دانه
در زیر سیگاری خاموش می شدند
(همان)
در نگاه نخست رابطه ی میان "گریه ی ستاره ها" و "زیر سیگاری" کمی گنگ و
پیچیده بنظر می آید. سطر اول به دلیل انتزاعی بودن مغایر با ویژگی های
شعر امروز است. اما در سطر پنجم، وقتی جمله تمام و مفهوم کامل می شود
تخیل و لایه های متنی در بدیل سازی و استعاره ي ارتباطی ستارگان خاموش و
سیگارها را در می یابیم، تردیدها از میان برداشته و همچون شاعر دریافتی
نزدیک و مشابه ای را کشف و خوانش می کنیم.
تخلیم آنقدر قوی ست    قوی
که می توانم گاوی را درسته بخورم
تو چرا ساکتی مرد؟
(ص 27)
باید پذیرفت تخیل شاعر این مجموعه قوی است. بسیار قوی.
باید شعرم را پر کنم از لحظه های ناب
باید با دست حساب کنم خیال تو را    وجب به وجب
(همان)
لحظه های ناب و جادویی که خواننده را تحت تاثیر قرار دهد در این مجموعه
کم نیست، بسیار است. در حد وسع و مجال این متن تلاش کردم فکت ها و بریده
هایی از لحظات ناب و شاعرانه را نمونه بیاورم، و همچنین اشارات گذرا به
ترکیب واژگانی، لحن بیانی و زمینه ی شکل بندی متن داشته باشم.
اگر بپذیریم تئوري ها متناسب با ظرفيت های زمانی تغيير پذیرند، تناسب
بندی زمان متنی با زمان سرایش باعث تفاوت در شیوه ی ترکیب عناصر خواهد
شد.
وقتی بدنیا آمدم
شاه طهماسب از وسط تابلوهاش بیرون پرید و فرمود:
نی ناش ناش
نی ناش ناش
نی ناش ناش
(ص 20)
کیفیت یک فیزیک بیرونی با ارزش های مبهم و نامشخص درونی به نسبت حضور و
فعلیت یافتگی عناصر و مصداق های شخصیتی متغیر و تاثیر گذار است.
تغییر در قواعد و معیارهای شناخته شده و عام، سویه های عاطفی اندیشه و
لایه های متنی، استفاده از خرده روایت و گزینه گویی، پیچش های شکلی و
تلقیات مدرن و کنشمند فضایی متفاوت و دیگرگونه ای را آفریده است، بنحوی
که ما در خوانش خود از مجموعه ی ((قرارگاه های ناخوشی)) دریافت متفاوتی
از متن داریم.
البته نقص زبانی و نوسانات آوایی - تصویری در متن غیر قابل انگار است.
شاعر همان گونه که توانسته فضایی نو و نامتعارف بیافریند، همان گونه دچار
سهو رفتاری واژگان شده است.
متن ها با این که از انسجام روایی نسبی برخوردارند، اما گزاره های معنایی
- تصویری همچون یک پندار فرم انگارانه در ساختمند کردن متن سهیم و مشارکت
دارند. و بعضا نگاه نامتعارف به عنصر روایت، تکانش و قابلیت های تاویل
متن را به تاخیر می اندازد. از اینرو، بنظر می رسد شاعر به جای "فرم" به
"فرایند" می اندیشد. مثلا؛ در شعر ((ترمینال)) (ص 32 الی 34) شاعر برای
فرمالیزه کردن متن نوعی سرگشتگی انسان پا در گریبان امروز را بواسطه ی
خرده روایت و پازل های همگون و متغیر در یک فرایند روایی ساختمند و اجرا
می کند.
میان حرف شما  باز نمی کنم ترمینال
نمی گذارم هر کسی عشقی سوارم شود و
فلفل بریزد روی فکرهای نکرده ام
(همان)
با این که پس زمینه ی فرمیک اثر معطوف است به وجه کنایی و استعاری سطرهای
مهیج و دینامیک.
موهای تو زیادی اش به خنده می اندازد این متن را!
(همان)
در این راستا الزاما به دوبارگی موتیوهای توضیحی و کلیشه گون (شمع و
پروانه) بر می خوریم که انرژی لازم و متکثر ندارد.
پرده را نمی گویم  شمع و پروانه کافی ست
این شعر بی شمع و پروانه یک جناب لامپ است الزاما
جناب لامپ یا مارمولکی که هم نشین می شود خداست حکما
روشن نمی کند تو را
حالا
با نیمه ی تاریک خود چه حرفی دارم؟
(همان)
و یا... در شعر ((کفش ها)) بواسطه ی برش های آنی و مقطعی در اجزا و
کلیت... بازی با خورشید، قرص و زن گونه های بیانی در یک فرایند استحاله
گون جابجا شده و تغییر ماهیت داده اند.
کفش هایم را جفت کن!
و (کفش هایم) را بنویس!
بگذار قرص خورشید را    بگذار زیر زبانم
(ص 59)
اجزای ذهنی - عینی در سایه روشن کلمات استعاری شرایط متفاوتی را در برخی
از شعرها رقم زده اند که از حد متعارف بیرون است. اگرچه دامنه یا افق
معنایی واژگان به حادثه و رخدادهای نزدیک و دور اشارت دارد، اما در یک
پروسه ی روش شناختی است که تعلیق ایجاد می کند.
جاده پر بود از اشباح
دست تو حیران در پاکت چی توز دنبال خوشبختی می گشت
من گفتم: دنده!
پوشک بچه!
و حرف را عوض کن
(ص 24)
و بعضا زبان از حوزه ی خود ارجاع دور شده و به فضای تخیلی و اسطوره ساز
نزدیک می شود. بنظر می رسد منشاء اثر، پیدایش و آغازگاهی نیّت گون دارد.
و فردیت، در گرو باورمندی به بینامتنیت، همذات پنداری و روابط دلالت گر
است.
(- حسنک کجایی حسنک؟
- حسنک رفته است کتاب فارسی را بی اندازد!)
(ص 35)
"حسنک" کشف نشده، بل که وامدار یک دوره ی تاریخی است. اما رابطه ی حسنک و
جنبه های پرسوناژی و زیبا شناسنانه و گزاره ای آن در زمان حال می گذرد تا
کنشی همسو و ناپایدار با ظرفیت روز را تولید / باز تولید کند. به گفته ی
آلتوسر؛ ((نوشتار بلا وقفه معنا تولید می کند تا آن را بر باد دهد.))
بازگشت های زمانی (گذشته و حال) زمینه های فردی و حس نوستالوژیکی را در
متن تقویت کرده و عمق می بخشد، و در نهایت به تثبیت معنا می پردازد.
مثلا؛ وجه عاشقانه و اروتیکال شعر معطوف است به حس لیبدویی فروید به نسبت
تمایل و تلقییات دو طرفه.
از اتاق خواب
رختخواب گریه می کند از - فاصله - فاصله می گذرم.
زن فکر می کند
باید فرویدم را ساعت چند به "روز شما هم بخیر" بفرستم
مرد بلند فکر می کند
این دهان مرده چه یخ کرده است!
(همان)
گريزهاي روايي، متنی، تصویری در محور شکل یافتگی عناصر و در برآیند حس
اندیشیدن به جهان موجب تحرک و انسجام سویه های ساختارمند شده اند. به
بیان دیگر، گریز و گسست های لحظه ای و مقطعی در سطوح خطی روایت ایجاد
تعلیق کرده، صورت های بیانی را در لایه ها و سمت های مختلف پراکنده، باعث
تنیدگی رابطه ی اجزا (و مفهوم) با عنصر روایت شده است.
مرد می گوید: دیشب از صدای گریه ی روزنامه ها خوابم نبرد
زن می گوید: من که نحو خودم را دارم
مرد می گوید: بالاخره یک جایی در این شعر روایت می شکند.
روایت می شکند. می خوابد روی تختخوابی که گریه می کند
(همان)
تقابل بین مرد و زن وجهی از نحو کلام و لحن روایی را در مسیر تازه ای رها
و رهنمون شده تا با مرکز زدایی، چند صدایی (پلی فونیک) شکل بگیرد. اما
دیالوگ ها اغلب از جانب راوی - شاعر بیان و شنیده می شود که به صورت
گفتگویی... شخصیت مقابل (زن - مونث) مورد خطاب است. به بیان دیگر، زمینه
ی شکست روایت فراهم است. روایت شکسته می شود، تغییر مسیر می دهد، اما
تنها صدایی که به گوش می رسد صدای راوی است.
مرد می گوید: بالاخره یک جایی در این شعر روایت می شکند.
روایت می شکند. می خوابد روی تختخوابی که گریه می کند
(همان)
در متون چند صدایی "دیالوگ" از ابتدایی ترین اشکال گفتمان در یک متن
پیشرو و امروزی می باشد. اما منطق گفت شنودی در ((قرارگاه های ناخوشی))
تابع فعلیت، حضور و میزان کنش راوی - شاعر است. اگرچه انحراف از نحو کلام
و سرپیچی از قواعد و اجبارهای زبان متعارف الزاما به معنای حذف گفتار و
کنش های یک سویه نمی باشد.
جیغ کشید
امروز
درختی که در خیابان چاقو خورده بود
- تو هنوز عاشق این دیوونه بازیایی؟!
(ص 15)
بعضی اوقات شعر به شعار نزدیک شده و ترجمان گوشه ی تاریکی از میل بیانی و
کشش گفتاری در گذشته و ایضا حال می باشد. و شاعر فاصله ی میان شعر و شعار
را با زبان پر کرده است.
به این کشته ی فتاده فتاده به هامون زبان زبان زبان
تو دخیل تازه ای ببند بر این زبان
(ص 19)
ظاهرا شاعر در صدد قرینگی و معادل سازی می باشد. اما اصطلاحات جا افتاده
و نظام قراردادی زبان مانع از تکوین و شکل پذیری هنجارهای نوین شده است.
اینک بر این گل که غروب می کشد بر صورت آخ
اینک بر این زبان فارسی چقدر انگشت می گذارید
(همان)
نمی خواهم بگویم نگاه شاعر کاملا مفهوم گرایانه است. زیرا ورود و خروج از
روایت و قطع و وصل های مداوم در بندها، پاره ها، اپیزودها، پیچیدگی های
بصری - تصویری به شکل ناخوانا تحریر و از منظر نگارشی - نوشتاری تناقض
آشکار با شالودگی و ساختمان درونمایه ای دارد. اما به دلیل تکرار برخی از
تصاویر و دقت در حفظ داشت زمینه های مفهومی، بنظر می رسد شاعر در برخی از
موارد رابطه ی تازه ای را تعریف و وارد جهان متن نکرده است. اگرچه میل به
تازگی و نوآوری و متفاوت بودن از دغدغه های اصلی ((مازیار نیستانی)) می
باشد.
شاعر می خواهد متفاوت باشد، متفاوت بنویسد، به گونه ای دیگر فکر کند،
بیافریند، خلق کند، سخن بگوید، و شعر... ماحصل این دیگرگونگی است.
((نیستانی)) به روایت آثارش که بیش تر در سطرها، بندها، پاره ها و پازل
ها شاهد آن هستیم استعداد و توانایی آن را دارد که فضای تازه و متفاوتی
را کشف و تجربه کند. اما سر ریز واژگان بیشمار و غیر ضرور اغلب به کلیت
اثر آسیب رسانده است.
خنده های تو
کتاب درسی مان شد
....
گفتیم باد
و نمی دانستیم
بازی ما را به هم خواهد زد
(ص 43)
باز تعریف روابطی که با توسل به عنصر طنز در متن گنجانده شده تا عمق
فاجعه را به گونه ای تلخ، اما واقع گرایانه به تصویر بکشد.
با سنگ قبری که خودش را بی خود لوس کرده است
(ص 26)
((نیستانی)) با نگاهی طناز و بازیگوشانه از عنصر طنز بنحو مطلوبی بهره
گرفته است. و غالبا با توسل به طنز است که برخی از تصاویر و گزاره های
تصویری معنا می شوند.
آب دهان مردگان
شکل زنی گرفته است این بار
(ص 31)
طنز زیر پوستی در لایه های متنی جریان دارد که بعضا به صورت بارز و عینی
رخ می نماید.
و ایفل مثل ساکت
(کلاه را از سر برداشته به دست
از سوسکی سیاه سوخته می ترسد.)
(ص 38)
تشخص و جسمیت بخشی اشیای بی جان، تخیل و تصویرسازی و نگاه طنز آمیز در
نوبه ی خود قابل توجه و تامل است. اما تکنیک به کار رفته در "و ایفل مثل
ساکت" و نظیر آن دارای ظرافت و ویژگی خاص شاعر می باشد.
با این که حضور راوی - شاعر در متن کاملا حس می شود. اما نگاه انتقادی در
شعر مبرهن کوشش شاعر در نشان دادن و بر جسته کردن برخی از معضلات و
نارسایی های اجتماعی - انسانی است.
دست بر سطوح زیبایی می کشم
و اشباحی چروک
چتر نجات را برای ام باز می کنند
(ص 58)
زیست همزمان اشیا و عناصر مدرن با وجه شهودی و راز مند، و اساسا القائات
ذهنی شاعر باعث گسترش دایره ی واژگانی و شکل بندی نگاه مضمونی و سوررئال
شده است.
همانطور که قبلا اشاره شد و با توجه به اعتقاد شاعر به خلق لحظه های ناب.
شاعرانگی و شخصیت شعری ((نیستانی)) را باید در سطرها و بندهای متوالی و
پراکنده شناخت، نه در فرم یافتگی اثر. در واقع ((نیستانی)) شاعر اجزاست
نه کل. اجزاي شعرش چنان درخشان و مهیج و تکان دهنده است که خواننده را
مجاب می کند.
گریه نکن!
گریه آرایش ات را پاک می کند
-"مگر  می شود خیابان
نان خشکی
کتاب فروشی
مُرده باشد."
(ص 28)
خصوصا زمانی که یک اتفاق عینی و ملموس را دستمایه قرار می دهد، پیامد و
بازتاب های عاطفی و شیطنت آمیز آن را به صورت کنایی، و بسیار رندانه در
چهار چوبه ی زیباشناسی مرد سالارانه راویت می کند.
آب را باز کردم به روی اش
و خندیدن را به صورتش پاشیدم
قاه قاهی از میان درختان پرید و هل هل میزد
روی سینه ی مادرم
خرما می خواستم
می خواستم رگم را بزند
می خواستم بی رگ باشم
- دیگر چه می خواهی بعد مستی ابرها؟
(ص 56)
و يا... تعابیر ساده و عمیقی که آکنده از عشق و طراوت و زندگی است.
گوشم پر از صدای تو بود
و لب های تو
میان جوانی من
برنج پاک می کرد
(ص 22)
منطق خطی روایت مورد تعرض است. در اکثر شعرها آنچه که شعریت اثر خوانده
می شود در بستر فرم و فرايند نوسان دارد. (فرم فرسایشی) نظام منطقی روایت
در توالی زمان فرو می ریزد و به سبب نگرش چند سویه، ارتباط نشانه ای به
اشکال مختلف رخ می دهد. ملاحظه کنید؛
من به عبارتی دن کیشوت هستم
پدر شعرهای سقط شده
Pdf ی از مک دونالد
و خنده ای که در گل دایی شکفت
خلیج اشک تمساح می ریزد و
کوکاکولا می برد هنوز از عرب ها دل
پاریس اما...
پاره ای اوقات نیلوفری
بلند می کنم طعم زن را
اما چه فایده
کلمات کامپیوتری بد روان پریشی گرفته اند
(ص 48)
گرایش به ساخت های تلفیقی و نامتمرکز موجب شده تا شاعر با سود جستن از
گسست های موضوعی و تعین های غیر ایستگاهی منطق روایی متن را دیگرگون کند
و مانع از کانون شدگی اجزای شعری در کلیتی واحد گردد. با این که دخل و
تصرف های دستوری در متن بعضا خوش ننسشته، اما ((دون کیشوت)) یک شعر فرم
یافته و هنجارمند با انگیزه ی گریز از دایره ی روایی است. زیرا سطر به
سطر، پلان به پلان، و در بندهای مکرر ذهنیت خواننده را بر هم می ریزد، و
ثبات و هستیت متن را در محورهای افقي و عمودی به چالش می گیرد.
این نحو برخورد با روایت که مبتنی بر تداخل متنی و نگاه قالب شکنانه است
در پاره ی آغازین شعر ((دن کشوت)) بیش تر خود را نشان می دهد. گشایش و
شکل گیری موضوعات مختلف و متنوع در قالب پاره روایت ها بطور طبیعی رخ
داده که نشات گرفته از یک نظام واحد روایی نمی باشد.
سازه های روایی به دلیل فرم گریز بودن تمایلی به ساخت و ساز خود در
چهارچوبه ی قالب دارند / ندارند. ايندست برخورد با روايت در شعر معاصر
نادر است. بندرت می شود شعری فرم گریز و بازیگون و سیال با این ظرفیت
روایی پیدا کرد که اجزایش (در برابر یک نظام کلی) هر لحظه در حال تغییر و
ساختار سازی باشد.
البته برخی از تکنیک ها مثل سطر ششم ((کوکاکولا می برد هنوز از عرب ها
دل)) منطبق با رویکرد فنی و تکنیکی شعر امروز نیست. اما خب، در پس زمینه
ی ذهن شاعر معرّف نوعی ویژگی و زیباشناسی است.
تاکید بر عین عبارت که از ژانر پلیسی و جنایی اخذ و در متن گنجانده شده است.
قاتل همیشه بر می گردد به محل قتل
(همان)
تقریبا شبیه همین رفتار در استفاده از کلمات قصار را بدون تغییر در شعر
((روزنامه های صبح)) می بینیم.
اگر بنویسم، نخواهم مرد. ((دوراس))
بدون رقص با مرگ، آفرینش هنری امکان پذیر نیست. ((سلین))
(ص 64)
گاه اقتباس یا استقبال از شعر شاعران پیشین به شکل هنرمندانه و غیر
مستقیم صورت می پذیرد.
بر جاده ماران مرده اند
بر جاده (ی) مارها
(ص 66)
و گاهی به صورت مستقیم و همراه با تغییرات جزیی ارائه می شود که ایکاش...
این غم ناپیدا ظاهر نمی شد.
آی عشق چهره ی مادر... پیدا نیست
(ص 41)
با این که واژگان در مفهوم متضاد ظاهر شده اند، اما در وجه رفتاری رویکرد
مشابه ای دارند.
کفش ملی نجاتم نداد
تنها
مرا رساند تا پله های دادگستری
(ص 46)
"تا" نشانه ي فاصله است تا شباهت و تشخص بخشي. و فرق است میان تشخص و
نگاه شخصیت انگارانه ی پای پله ها تا تا...
"دوستت دارم"
دهان باز کرد و گفت:
دوستت دارم
(ص 42)
از یک سو، محاورگی و بهره گیری از زبان روزمره سبب گریز از کلیشه شدن
اجزای کلامی و غیر کلامی شده است. و از سویی دیگر، بازی با کلمات بیش تر
در سطح رخ می دهد و باعث یله گی و سطح انگاری می گردد. به بیان دیگر،
واژگان در سطح حرکت می کنند، اما در یک سازمان دهی نامنظم و پیچیده ای
گردش دارند.
بازی زبانی از پارامترهایی است که به انحای مختلف با علامت گذاری، تکرار
واژگان، تغییر در نحو کلام، پیوست محاورگی و زبان روزمره، تشدید گونه های
آوایی - شنیداری و حتا بازی با اعداد و پاراگراف ها به صورت عادی و غیر
عادی در متن رخ داده است. از جمله متن هایی که در آن زبانیت شدت دارد می
توان از ((پاورقی / ص 53))، ((بم نوشته / ص 61))، ((روزنامه های صبح / ص
63)) و... نام برد.
1
گریه زیاد خندیدن است
2
تنها عده ای  (در این میان)    عده ای تنها را به خنده دعوت کردند
3
یه عده هم (....) برای درک عمق فاجعه خط کش می فرستن.
یه عده دیگه (....) برای هم دردی با زلزله زدگان با بیل و کلنگ
خونه هاشونو خراب می کنن.
(باز هم یه عده) برای هم دردی موبایلاشو نو می ذارن رو ویبرِ.
4
(ص 61)
نقطه گذاری در شعر امروز نقش اساسی دارد. دقت در علامت گذاری و نوع
نگارشی بسته به میزان شناخت و نحوه ی کاربرد علایم و نشانه ها در متن
دارای اهمیت است. اما علامت گذاری خصوصا به کارگیری پرانتز ( ) که مبنایی
توضیحی و نوشتاری دارد، در کل مجموعه ی ((قرارگاه های ناخوشی)) از زمینه
ی نشانه ای خارج و اغلب اساس متنیت است. احتمالا شاعر از سرِ ذوق و سلیقه
متن شعری را نقطه گذاری کرده تا نشان دهنده ی خط فکری و روش نگارشی مشخص
باشد.
((مازیار نیستانی)) شاعر حساس و محتاطی است. با وجود نگاه رادیکال و
پراکنش واژه و گردش معنایی، به سبب ایجاد ارتباط با مخاطب (مخاطب عام)
احتیاط را سر لوحه ی کار خود قرار می دهد. در واقع و به عبارت ساده تر
شاعر نگران فهم مخاطب  است. کافی است به بند ((3)) شعر ((جنی - اند))
مراجعه کنیم ببینیم که شاعر برای تغییر در ساخت یک کلمه (موفولوژی) چگونه
با صرافت مقدمه چینی می کند تا ذهن خواننده را آماده نگر دارد.
سقوطی که پشت (سرشان) است را
- سرشان که گرم می شود خدا را بنده (نیسطند) -
نیستند را با (ط) دسته دار
دار بی دسته (دار) را بر می دارند
در text بعدی
(ص 68)
و در ادامه، در بند ((4)) به قصد لیست کردن بندهای مختلف در یک محیط
همخوان و تاویل مند علت (ط) نیستند را در یک پروسه ی زمانی توضیح می دهد.
از در می آیند تُو
می نشینند روی کاناپه
چیپس و تلویزیون و  (و)
بعد تنها می شوند
زنگ که می زنند  چراغ ها را روشن می کنند
(می کنند) را جا می گذارند    (می گذارند) را جای (می کنند)
در دستشویی هیچ کس نیست
(نیست) را هم (نیسطند)
پس / حتما / جنی (اند)!
(همان)
به احتمال قوی اکثر شعرهای این مجموعه در دهه ی 80 سروده شده و در سال 91
جمع آوری و چاپ گردید. زیرا برخی از شعرها نوعی سمپاتی در من به عنوان
خواننده ایجاد کرده که به دلیل نزدیکی با ویژگی های تکنیکی شعر شاعران
ساروی در اوائل دهه ی 80 می باشد.
با آرزوی توفیق و موفقیت برای ((مازیار نیستانی)) عزیز، بطور کلی می توان
گفت ((قرارگاه های ناخوشی)) نموداری متمايز و در عين حال منسجم از تجربه
و تفکر و استنباط های جدید عاطفی و شکلی، رنگ آمیزی خیال و چشم اندازهای
بصری و تصویری، علایم و آوانگاری هنجارهای انسانی و اجتماعی، عاشقانه ها
و ایده آل های دور و نزدیک، صورت بندي اشکال تاریخی و اسطوره ای، تلخیص
آگاهانه ی سمت های ذهنی و عینی، تلفیق و ادغام زبان معیار و نثروارگی،
جابجایی واژگان و مفهوم و کشف ظرفیت های نهفته در متن استََ