بوطیقای گذار در ادبیات معاصر ایران/ رساله ای از رضا براهنی

فصل اول:

پل زدن بر شکاف، یا پر کردن پرتگاه؟

                      شعر شمس آقاجانی

با مطلعی از دیوان شمس مولوی

آمده ام که تا به خود گوش کشان کشانمت

بی دل و بی خودت کنم در دل و جان کشانمت

آمده ام بهارِِ خوش پیش تو ای درخت گل

تاکه کنار گیرمت خوش خوش و می فشانمت

آمده ام که تا تو را جلوه دهم در این سرا

همچو دعای عاشقان فوق فلک رسانمت

آمده ام که بوسه ای از صنمی ربوده ای

باز بده به خوشدلی خواجه! که واستانمت

گل چه بود که گل تویی! ناطق اَمرِ قُل تویی!

گر دگری نداندت، چون تو منی بدانمت

صید منی شکار من، گرچه ز دام جسته ای

جانب دام باز رو، ور نروی برانمت

شیر بگفت مَر مَرا، نادره آهویی، برو!

در پی من چه می روی، تیز که بر درانمت

زخم پذیر و پیشرو چون سپر شجاعتی

گوش به غیر رَه مده تا چو کمان خمانمت

از حد خاک تا بشر چند هزار منزل است

شهر به شهر بُردمت، بر سر ره نمانمت

هیچ مگو و کف مکن سر مگشای دیگ را

نیک بجوش و صبر کن زانک همی پرانمت

نِی تو که شیرزاده ای در تن آهوی نهان

من ز حجابِ آهویی یکرهه بگذرانمت

گوی منی و می دوی در چوگانِ حکم من

در پی تو همی دَوَم گرچه که می دَوانَمت

                                           مولوی، دیوان شمس

دیباچه‌ای بر شعر در جهت قرائت شعر متفاوت

در آغاز این سال خورشیدی ـ قسم می خورم ـ

این تو نبودی که شقایق های پیرامونم را

شدیداً کاهش داده ای

و می دانی که انحراف در سطح کهکشان، مال این روزها نیست

گرچه این نتایج شرم آور است

نسبت به تکنولوژی عقده هایم خالی است

اگر پیشانی ام اجازه دهد

حتی به این انحرافات حرمت می گذارم

و هر آن چه در نهایت به مسیر ابروها ختم می شود

و رنگِ قرمز ما را تشدید می کند^*

ما نوشته ای از این دست از شمس آقاجانی را در کجای پدیدۀ نوشتن قرار می دهیم؟ پرسش اصلی در برابر هر نوشتۀ جدیدی که در اختیار ما گذاشته می شود، از همین نوع است. برای قرار دادن یک متن بر یک زمینه و یا تصمیم گیری دربارۀ این مساله که آن متن بر زمینه ای قرار نمی گیرد، خود به خود این نکته را پیش می کشیم که وقتی زبان خود را از نوعی ارجاع بی واسطه خلاص می کند، خواه ارجاعی واقعیت گرا¹ و خواه نمادین² و یا مستعار³ و یا از هر نوع دیگر، پس می خواهد چه بگوید، و در این جهان زبانشناسی در همه ی مقولات که ما پیوسته می اندیشیم مسلماً هر گفته و نوشته ای به چیزی دلالت می کند و به حساب دالها و مدلولها پیش می رود، چگونه دالهای سطرهای فوق را به نوعی به سوی مدلولها رهنمون شویم؟ برای این که قضیه روشن شود، شعری از زنده یاد احمد شاملو می آوریم که کاملاً در جهت مقابل این نوشته حرکت می کند، و تا حدی معنایش چنان روشن است که مدلول پیش از آن که ما به آن فکر کنیم، خود را در اختیار ما گذاشته است. شاملو در شعر “خطابۀ تدفین” که در اردیبهشت 1354 گفته شده، می نویسد:

غافلان

همسازند،

تنها توفان

       کودکانِ ناهمگون می زاید.

همساز

سایه سانانند

محتاط

       در مرزهای آفتاب

در هیأت زندگان

                 مردگانند

و اینان

دل به دریا افکنانند

به پای دارندۀ آتش ها

زندگانی

       دوشادوش مرگ

             پیشاپیش مرگ

هماره زنده از آن سپس که با مرگ

و هماره بدان نام

               که زیسته بودند

که تباهی

از درگاه بلند خاطره شان

شرمسار و سرافکنده می گذرد

کاشفان چشمه

کاشفان فروتن شوکران

جویندگان شادی

             در مجری آتشفشان ها

شعبده بازان لبخند

                   در شبکلاه درد

با جاپایی ژرف تر از شادی

درگذرگاه پرندگان.

در برابر تندر می ایستند

خانه را روشن می کنند

و می میرند

                (اردیبهشت 1354)

تردید نداریم که بین این دو نوشته تفاوت های فراوان وجود دارد. اولی در مقام مقایسه با دومی، جدا از این که معنی دارد یا ندارد، انگار یا منطق ندارد و یا اگر دارد، مسلماً از نوعی دیگر است. در یک نگاهِ سطحی یا عمیق و یا بین این دو، شعر شاملو مبتنی بر زبانی است برخاسته از تصور ادبی و “شاعرانه” که ما کلمۀ شاعرانه را توی گیومه گذاشتیم تا توجه خواننده را بدان بیشتر جلب کنیم، که مثل هر نمونۀ دیگری از شاملو زبان در آن فخر می فروشد که با نوعی هستی خاص سنت نثرنویسی در کنار شعر گذشته قرار گرفته، که البته شیوه ها و عشوه های بیانی خود شاملو هم بر آن حاکم است. در عین حال به رغم استفادۀ شاملو از انواعِ ابزارهای بدیعی، و استعاره و اشاره و غیره، شعری می گوید دربارۀ جوانانی که در همان سالها که شعر گفته شده، در دوران سلطنت گرفتار شده، در زندان مانده اند و یا تیرباران شده اند. شاملو در زمان خود شاه این شعر را چاپ کرده است، و در این تردیدی نیست که شعر عمیقاً سیاسی است، و تا حدی بر اساس نوعی برقراری توازی با حادثه ای که اتفاق افتاده گفته شده است. یعنی اگر تفسیرهایی را که از استعاره ها می توان کرد، کنار هم بگذاریم، شعر نوعی اعلامیۀ سیاسی است، که اتفاقاً یکی از توفیق های شاملو در نگارش شعر جهت دار سیاسی است، و یکی از موجبات محبوبیتِ او. در ضمن نوشته تسلط رشگ انگیز شاملو را هم بر زبان شعر و هم بر نثر کلاسیک در دیدگاه خواننده می نشاند. گاهی سطرها و نیمه سطرها، مثل هر متنی ادبی که در زبان فارسی از دیدگاه ابداعی و بدیعی نگاشته شود، به نوعی وزن شعر فارسی هم نزدیک می شوند، هر چند شاملو انگار کوشیده است، در جهت شیوۀ نگارش خود، هرگونه تشابه وزنی را، بویژه از نوع قراردادی آن، تصریح نشده نگاه دارد. اما بدیهی است تأکید شعر بر ادبیات و شعر است، و نه زبان عمومی و معمولی، طوری که انگار قرار است کسی دربارۀ شعری به این روشنی از نظر معانی و اشارات، تفسیر محتوایی هم بکند، که البته در محافل سیاسی بی شک این تفسیرها هم صورت گرفته است.  به دلیل این که شعر بین حاکمیت و شاعری که شعر را گفته است خط فاصلی قاطع می کشد و به شاه می گوید که اگر تو می کشی، من هم شهادت می دهم که کشته ای، خواه به زبان تشبیه و استعاره و اشاره گفته باشم، خواه به صراحت. هر پرده ای که از روی استعاره و تشبیه و کلاً زبان کنار رود، معنی تا حد زیادی روشن است. در عین حال دقت در ساختار تقطیع زبان بر روی کاغذ نشان می دهد که کار با احتیاط ادبی اجرا شده، مثلاً اگر “سایه سانانند” بلافاصله پس از “همساز” می آمد، صدای “سین” های متعدد تو ذوق می زد، که باز این گونه اجتناب از تو ذوق زدن در سطرهای دیگر هم دیده می شود، و نیز این نکته که فاصله گذاری بین تکرارها، و فاصله گذاری های دیگر شعر را چشم نوازتر هم کرده است.

همه ی این ها به جای خود، حال ببینیم شاعری که چنان علاقۀ عمیقی به شاملو داشته که عنوان “بامداد” نام مستعار شاملو را روی پسرش گذاشته، در زبان به چه صورتی خود را بیان کرده است. مخصوصاً می خواهیم خواننده به تفاوت ماهیت دو زبان توجه کند. این شعر شاملو بر آهنگ مفخّمِ شاعرانه متکی است، و صدای شاملو هم به طور کلی اجازۀ چنین کاری را می داد. اما اگر شما تمام کلمات شعر شاملو را پشت سر هم می چیدید، باز هم تقطیع ذاتی شده شعر شاملو، به هر طریق با کمی جرح و تعدیل خود را بر شعر حاکم می کرد، طوری که انگار شکل ظاهری شعر با کمی تفاوت برمی گشت و با کمی تغییر در همان حالت اولیه قرار می گرفت.

و حالا همان قطعه از شعر شمس آقاجانی را که در آغاز آوردیم، در این جا برای ساده تر کردن کار ارجاعِ خواننده دوباره می آوریم:

در آغاز این سال خورشیدی ـ قسم می خورم ـ

این تو نبودی که شقایق های پیرامونم را

شدیداً کاهش داده ای

و می دانی که انحراف در سطح کهکشان، مال این روزها نیست

گرچه این نتایج شرم آور است

نسبت به تکنولوژی عقده هایم خالی است

اگر پیشانی ات اجازه دهد

حتی به این انحرافات حرمت می گذارم

و هر آن چه در نهایت به مسیر ابروها ختم می شود

و رنگ قرمز ما را تشدید می کند

خواننده ای که این متن را می خواند، و شمس آقاجانی را هم اصلاً نمی شناسد، ممکن است بلافاصله بپرسد چیزی که زبانش، هم در لحن کلام و هم از نظر ساختار و جنس و تعداد کلمات به این سادگی است چرا به سادگی مفهوم نیست و اصولاً شاعر این شعر ـ در صورتی که واقعاً می خواهد شعر بگوید ـ چرا پیشاپیش، بیشتر مثل احمد شاملو و یا بسیاری از شاعران دیگر نفس و سینه و صدا و حتی ژست دست و پا و نوع نگاه را برای بیان شعر تنظیم نکرده است؟ و بعد ممکن است به این نتیجه برسد که برای بیان این متن به هیچ گونه ژست شاعری نیازی نبوده است. علاوه بر این، وقتی خود صدای قرائت را، که هنوز نشنیده ایم کلاً ساکت کنیم، چیزهایی که گفته می شود از نوع چیزهایی نیست که شعر شاملو می گفت. بر آن نوشته ادبیت شعر حاکم بود، آدم باید واقعاً تنفس عمیق می کشید، عضلات و شاهرگها و نفس و هوای محیط را آماده می کرد و شعر را می خواند. اما این نوشته بیشتر مثل نثر خوانده می شود و انگار با همان سطر اول قرار است ما با مقداری حرف معمولی طرف شویم، منتها ناگهان با همان سطر دوم غافلگیر می شویم و حتی شگفت زده، وقتی می بینیم امکان نداشت به ذهن شاملو برسد که جمله ای با مفردات آن سه سطر اول شعر آقاجانی بنویسد و آن را شعر بنامد، و من آن سه سطر را پشت سر هم می نویسم تا ببینید که با چه نوع ارتباطات مبتنی بر نوعی عدم سازگاری اولیه ی آن ارتباطات سروکار داریم. انگار شعر، خود را از روابط بیرون جدا می کند، یا از روابط بیرونِ ذهن استعفا می دهد تا حرفی را بزند که به طور کلی در جهان خارج قابل عینیت یافتن نیست، مخصوصاً اگر سطر چهارم و به دنبال آن سطر پنجم را هم بر آن چند سطر اول اضافه کنیم. و تازه ماهیت سطر چهارم و سطر پنجم هم با آن سه سطر قبلی فرق می کند. شاید می توانستیم به صورتی آن سه سطر اول را با هم بخوانیم:”در آغاز این سال خورشیدی ـ قسم می خورم ـ این تو نبودی که شقایق های پیرامونم را شدیداً کاهش داده ای.” این حرف می شد نوعی گلۀ خانوادگی، و یا ممکن است گله از این باشد که “تو” یعنی مخاطب، به من توجه سال های گذشته را نشان نداده ای و بعد آن تصویر کوچک مبتلابه فاصله از طریق کاهش دادن “شقایق ها” ناگهان خود را در پرده ای بزرگ تر و در واقع کیهانی منعکس کند که: “انحراف در سطح کهکشان، مال این روزها نیست” و بعد به نوعی، نتیجه برسد که “گرچه این نتایج شرم آور است.” و بعد، انگار در شعر نوعی انحراف از مسیر اتفاق می افتد، از نوعی که معمولاً در رمان، “طرح و توطئه”ی فرعی در روند طرح و توطئه ی اصلی ایجاد می کند. به آن هم بَسَنده نمی کند، ضمن این که به آن اعتراض هم می کند: “گرچه این نتایج شرم آور است.” و بعد یک انحراف از مسیر (deviation) تمهید می کند که عموماً در رمان به کار گرفته می شود تا خواننده ضمن گمراه شدن ـ از خود گمراه شدن به سبب این که موقع پیدا کردن راه از کشف آن لذت خواهد برد ـ بدش نیاید و حتی از روند کار لذت بیشتر هم ببرد، چرا که گاهی فرعیات، قدرت لذت بخشیدنشان بیشتر از برخی شگردهای اصلی است.

در ادبیات، به طور کلی یادگیری شگردهای فرعی از شگردهای اصلی دشوارتر است: چگونه حواس یک رمان را پرت کنیم و از این طریق خواننده را به ظاهر منحرف کنیم تا او، هم به دقت اثر را بخواند، و هم عادت کند به پیچیدگی؟ و یا چگونه به صورتی، انگار کف صابون زیر پای تصویری بریزیم، و موقعی که تصویر دارد سقوط می کند، تصویر و یا تصاویر دیگری را به سراغش بفرستیم.

هرگز از این نکته غافل نباشیم که در ذهن شاعر و رمان نویس یک ناخودآگاهِ توطئه گر کمین کرده است که می خواهد خواننده را گیج کند، تا او وقتی از مرحله ی گمراهی عبور کرد، بداند که ادبیات مکانیسم های لذت آفرینی خود را دارد و اگر این مکانیسم ها از همان آغاز نبود، عمر روایت و عمر شعر به طول تاریخ و بخش اعظم پیش تاریخ نبود. انسان با تحریک عمدی و غیرعمدی “ناهشیار” خود، انسانیت خود را سامان داده است، و نیز هنرش را!

در همین قطعه که از آقاجانی نقل کرده ایم، دقت دیگری هم بکنیم. نوعی فاصله قرار است بین کسی که شعر را می گوید و کسی که مخاطب اوست ـ که بی شک خواننده ی شعری مثل من نیست، بلکه مخاطب خود آن متن است ـ وجود دارد. خواه او در برابرش نشسته باشد، و خواه از نظرش غایب باشد.

به طور کلی ساختارِ ذهن شاعر به صورتی که در این شعر انعکاس دارد، مربوط به نوعی رابطۀ انسانی ست. برای بیان چنین چیزی شاعر نمی تواند به زبان غلّاظ و شدّاد استعاره و نمادسازی های پی در پی متوسل شود. در این نوع شعر فتیلۀ شعر باید کمی پایین کشیده شود، احساسات تشریفاتی از میان برود، و بعد زبانِ رودررویی در بیان شعر، حالت غیرمستقیم پیدا کند.

به سطر اول نگاه کنیم وقتی که “در آغاز این سال خورشیدی” بیان می شود، تا حدی زبان رسمی است و انگار رئیس یک اداره خطاب به کارمندانش این عبارت را بیان می کند، با آن عبارت معترضۀ “قسم می خورم”، جمله را از صورت حرکت ساده و قطعی پرتاب می کند به سوی نوعی دودلی، و بعد نمی خواهد صراحت نشان دهد که رابطه اش به هم خورده است و یا شعر احتمالاً دربارۀ ارتباطی است که متزلزل شده، اما این نکته را به صراحت بیان نمی کند ـ هم قسم می خورد، هم آنچه را که از ذهنش می گذرد به هر طریق بیان می کند. جمله ای زیبا می گوید تا اگر طرف مقابل، یا خواننده قرار است ناراحت شود، به دلیل زیبایی جمله ناراحت نشود: ـ “قسم می خورم ـ این تو نبودی که شقایق های پیرامونم را شدیداً کاهش داده ای.” ولی خوب، اگر مخاطب نبوده، آن هم در آغاز این سال خورشیدی، پس که بوده که شقایق های پیرامون را شدیداً کاهش داده؟ و بعد می رود به سوی تقویت این احساس در سطر بعدی، منتها با همان حس اجتناب از صراحت ـ و اصولاً شعر با گفتن و انگار انکارِ گفتن و یا ایجاد تزلزل در معنای آن چیزی که گفته شده، سروکار پیدا می کند. پس “شقایق های پیرامون” وجود داشته، حالا کاهش یافته، اما اعتراف می کند که این وضع را فقط طرف مقابل به وجود نیاورده. بعد جمله ی مبهم بعدی می آید، باز هم با استفاده از چیزهایی که مستقیماً مربوط به لحظه ای که شعر رابطۀ دو نفر را موضوع قرار می دهد نیست، و “ایماژ” سرنوشت آنقدر حالت فیزیکی گسترده ای پیدا می کند که انگار دنیا به هم خورده است. “و می دانی که انحراف در سطح کهکشان، مال این روزها نیست.” ایماژهایی که به کار گرفته می شود نسخه های رونویس شده از اصل تشتتِ ایجاد شده بین من شاعر و مخاطب اوست، اما شاعر چون احساس می کند این مسائل برایش اهمیت حیاتی در جهت بیان دارد ـ آن طورکه شعر ایجاب می کند که بیان شود ـ خود نیز “نتایج” آن را “شرم آور” می داند. و بعد یک جمله می پراند که انگار مربوط به جهان تکنولوژی است. در حالی که مربوط می شود به مکانیسم روابط انسانی، و از این نظر با استفاده از عبارت و یا جملۀ  “نسبت به تکنولوژی عقده هایم خالی است،” ـ که ممکن است خواننده خام فکر کند که شاعر یا گوینده فقط می خواهد از “تکنولوژی” حرف بزند ـ در واقع نوعی تعیین تکلیف می کند بین خود و مخاطب ـ که به ظاهر انگار عقده ی تکنولوژی ندارد ـ در حالی که اشاره بدان نشان می دهد که اتفاقاً برایش مساله است. و بعد دوباره یک “انحراف از مسیر” [deviation] دیگر وارد بیان می کند: “حتی به این انحرافات حرمت می گذارم.” و بعد از سمبول های صورت استفاده می کند که انگار بخشی از همان “انحرافات” است: “و هر آن چه در نهایت به مسیر ابروها ختم می شود ـ و رنگ قرمز ما را تشدید می کند” و به طور کلی نشان می دهد که گوینده و مخاطب او در شعر به صورتی گیر کرده اند. بعضی از واژه ها انگار به این دلیل معنای خاص و شاید مضاعف دارند که سرجاشان به کار گرفته شده اند! مثل “حتی به این انحرافات حرمت می گذارم.” درست است که ما از انحرافات مطلّع نمی شویم و حتی نمی فهمیم که چه چیز است که “رنگ قرمز را تشدید می کند،” اما با عبور از کنار بعضی چیزها که از آنها، گفته و ناگفته، بوی نوعی شکاف عمیق به مشام می رسد، می بینیم که شعر هیچ شباهتی به بیان های عادی وجود و یا عدم وجود عشق، و یا به هم خوردن رابطۀ عاشقانه ندارد.

مسئله این است: این مکانیسم بیانی متفاوت از مکانیسم های دیگر بیان حضور عشق، استمرار یا عدم استمرار آن به هر صورتی، خود را جلوه می دهد. زبان “شاعرانۀ” قراردادی به یک معنا خود را تعطیل می کند، خود را معلق نگاه می دارد تا شعر به صورتی دیگر بیان را پیش بکشد و پیش ببرد: در واقع زبان به اصطلاح “شاعرانه” ـ انگار عامداً خود را تعطیل می کند تا شعر به صورتی دیگر و انگار عالمانه، در زبانی دیگر بیان شود، بیانی که در آن هم قصه نقش دارد، هم تصویر، و هم نوعی عامل تصادف ـ انگار از نوع روزمره، که همگی برخاسته از برخوردهای شخصی و ساخته و پرداخته ی ذهنیت خود شاعر، هنگام گفتن شعر بوده است.

هر قدر شعر شاملو، انگار پیشاپیش ـ اندیشیده شده توسط خود او، اجتماع، و تاریخ به نظر می رسد، این نوشته انگار خود را به غیاب آنها حواله می دهد، و در آن غیاب چیزی را تمهید می کند که فقط شعر راه آن تمهید را تأمین کرده است. نوشته خود، مسئولیت نوشته و شیوۀ نگارش را بر عهده می گیرد. نوشته مسئول نوشته و نوشتن می شود، به جای آن که مثل شعر شاملو، شاعر در آن اعلام موجودیت شخصی، به عنوان مسئول محتوای آن شعر کرده باشد. و این خود به خود مسالۀ “تفاوت” و در کنار آن مسئله “فاصله گذاری” را پیش می کشد، یعنی با قبلاً فرق می کنیم و این فرق را با گشایش فاصله با قبل، در عمل اعلام می کنیم، و هر چند این فرق و فاصله به اشکال مختلف، پیش از این شعر هم صورت گرفته باشد که بخشی از تاریخ شعر معاصر هم باشد، فاصله گرفتن این شعر از یک شعر و نحلۀ شعری نسبتاً تثبیت شده، به این معناست که خود فاصله و تفاوت در شعر اهمیت دارد. همان طور که خود شاملو در تقلیدهای اولیه از نیما از نظر شکل، بعداً به دلیل تاثیرپذیری عمیق از شعر مقاومت فرانسه و شعر تعهد اجتماعی جهان، فاصله گرفت از عدم صراحت تعهد در شعر نیمایی ـ و هر چند بخشی از شعر خود را قربانی آن تعهد صوری کرد، بعداً به زبانی دست یافت، هم در ارائه جامعه و هم در ارائه موقعیت فردی شاعر در برابر عشق که در واقع به دو صورتِ نوعیِِ شعر خود شاعر، یعنی احمد شاملو در آمدند.

این فاصله گذاری در معنای دیگری نیز اهمیت دارد. وظیفه آن بی احترامی به شعر قبلی نیست. حتی واکنش نشان دادن در برابر شعر قبلی به معنای احترام به شعر قبلی است، یعنی آقای شاعر شعر قبلی، من اگر حتی در سطح و یا در عمق و یا در معیار شعری از تو که خوانده ام، نخواسته ام وارد بخت آزمایی و زورآزمایی شوم، به این علت بوده که در من خلجان و اضطرابی شعری بوده که با ماهیت خلجان و اضطراب شعری تو متفاوت بوده است. من از تو فقط به شیوۀ کار تو چشم ندوخته ام، بلکه به شیوۀ فاصله گذاری تو از شیوۀ کار دیگری و دیگران توجه داشته ام. به این معنی که عصر “تضمین” و “استقبال” و “مشابه سازی” شعری به پایان آمده است، اگر حتی شاعری پیرو و مقلد داشته هم باشد، من به تقلید گردن نمی نهم، فاصله ای که می گیرم فاصله ی احترام من نسبت به توست، ضمن این که فاصله احترام به خودم هم هست، از همان دست که تو در ارتباط با شعر شاعری پیش از خود داشته ای. قضیه به سادگی این است که فقط استعداد شاعری نیست که اهمیت دارد، بلکه استعداد متفاوت بودن هم، و شاعر ماندن به رغم این متفاوت بودن هم، اهمیتی حیاتی دارد، حتی به مراتب بیشتر اهمیت دارد تا کسی استعداد تقلیدی داشته باشد که در پاره ای موارد از مرجع تقلید او در شاعری، بهتر نمود پیدا کند. معمار اگر به تقلید از بناهای ساخته شده توسط دیگران بنا بسازد، نه “تخت جمشید” می تواند بسازد و نه “نیویورک”، و معماری جدیدِ شعر جز از طریق حذف مدل روبرو و پشت سر، به رغم زیبایی مدل روبرو و پشت سر، عملی نیست. ما فردوسی ثانی، مولوی ثانی، حافظ ثانی، بیدل ثانی، صائب ثانی، نیمای ثانی نداریم و نمی خواهیم داشته باشیم. هر چند همه ی این ها را ممکن است درون تاریخ شعر زبان فارسی قرار دهیم، اما اگر اینان با هم به رغم کار کردن در یک زبان، یعنی زبان فارسی و شعر فارسی، متفاوت نبودند، بویژه از لحاظ کیفیت با دیگران متفاوت نبودند، ـ و کیفیت بیش از آن که محتوایی باشد مربوط به سبک و شیوه و بیان شعری، قصّوی و روایی و تصویری و سایر تمهیدات بیان است، توام با جهان بینی از هر لحاظ آن تمهیدات ـ ما اکنون بی توجه از کنار آنان و دستاوردهای آنان عبور می کردیم، و سر به بیابان می گذاشتیم، و یا بساط خود  را جای دیگری پهن می کردیم.

در مقایسۀ این دو شعر، یکی از آنها از شاعری که بی شک شهرت شاعری احمد شاملو را ندارد هیچ، که به طور کلی در مقام مقایسه با هر شاعر نسبتاً معروفی، جز در محافل ادبی و معاصران علاقمند به تحولات جدید شعر و نقد ادبی، چندان شهره ی خاص و عام نیست ـ و دیگری از احمد شاملو، ما به کیفّیت از نظر سطح بد و خوب و عالی و عالی تر کاری نداریم. اصلاً پیش کشیدن این قبیل چیزها، دست کم در این جا، هیچ محملی ندارد. اما غرض ما نشان دادن عامل “تفاوت” است. و آن تفاوت را تعریف کنیم. نوشتۀ شاملو ـ بعد از این هر دو را با عنوان “نوشته” خواهیم نامید ـ بی درنگ ما را سراغ دو چیز می فرستد، یکی معنای تک تک کلمات و دیگری محتوای عام آنها ـ و از مجموع این دو، به یک نتیجه ی خاص که شاملو در این شعر، برای وقایعی که در ایران به دلایل خفقان سیاسی اتفاق افتاده مترادف های کلامی پیدا می کند و آنها را از هم تفکیک می کند و یا در برابرِ هم قرار می دهد تا نهایتاً به معنای وسیع تری دست پیدا کند و آن را به عنوان پیام به ما ابلاغ کند. او این کار را به زبانی بیان می کند که اولاً در آن مهارت بیان  علناً مشاهده می شود و ثانیاً همه ی کلمات آن نوشته را می توان به وقایع اجتماعی و حضور آدم های دیگر در جامعۀ ایران ترجمه کرد و از آنها یک تعبیر سیاسی ـ اجتماعی ـ تاریخی بیرون کشید. و این نکته طوری روشن است که هر کسی که قدری با مترادف های اجتماعی آن واژه ها آشنایی داشته باشد، و در عین حال به زبان شسته و رفته هم احترام بگذارد می گوید من می فهمم شاملو چه می گوید و به دلیل موضعی که او می گیرد و شعری دربارۀ آن موضع می گوید به او احترام می گذارم.

اتفاقاً صاحب این قلم هم در این معنا جزو آن آدمهاست. شاملو آدم ها را دو قسمت می کند، خیلی دقیق. بیشتر مثل یک مقاله ی ایدئولوژیکی. آدم های غافل همسازند، و آنانی که همسازند، سایه سانند، آدم های محتاطی هستند، اما وقتی که در روشنی قرار گیرند، مثلاً در “مرزهای آفتاب”، درست است که در هیأت زندگان هستند، اما در واقع مرده اند. بعد در مقابل اینان اشخاصی هستند که دل به دریا می زنند، آتش به پا می کنند، دوشادوش مرگ حرکت می کنند. و از تفسیر بقیه ی کلمات هم چنین برمی آید که بعد از مرگ هم سربلند هستند، و کسانی که آنها را کشته اند، شرمسار و سرافکنده ی تاریخند و غیره؛ که چون خود شعر از تصاویری استفاده می کند که بسیار روشن است احتیاجی به بیان دوبارۀ آنها نیست. اینان اشخاصی هستند که در برابر “تندر” که شاید استعاره برای جوخۀ اعدام باشد، می ایستند و با مرگ خود “خانه را روشن می کنند.” یعنی تصویر به معنای واقعیت جامعه.

از نظر محتوایی مو لای درز این شعر نمی رود، و نوشته هم خوب نوشته شده. و می توان گفت که شاملو با گفتن این شعر مسئولیت بیان اجتماعی فاجعه را هم به دوش گرفته است. به دلیل این که از این صریح تر، آن هم در اردیبهشت 1354، دیگر نمی شد شعری گفت. اگر در داخل جامعه ی ایران زندگی نکنیم، و یا این شعر را فرض کنید به صورت ترجمه به یک زبان خارجی دست کسی بدهیم، او بلافاصله می پرسد “شعر مربوط به چیست؟” و پس از آن که ما شعر را به اصطلاح رونمایی کردیم و یا  ردپای مترادف ها و استعاره ها را گرفتیم و از آنها پرده برداری کردیم، او می فهمد که شاملو به موازات اتفاقی در تاریخ ایران در همان سالها (1354) شعری گفته است، و شعر خوب شجاعانه ای هم گفته است. یعنی شعری به موازات وقایع اجتماعی ـ تاریخی، و بی شک جسورانه. بلافاصله باید بگویم که ممکن است ترجمۀ این شعر با محتوای تاریخ قبل از سرودن این شعر و یا بعد از سرودن شعر هم همان نسبت را داشته باشد، و قابلیت انطباق با صحنه های تاریخی مشابه داشته باشد، امّا ـ یک امّای اصلی دارد شعر ـ و آن این است که شعر آن قدر همه چیز را با منطق صوری، به رغم تصویری بودنش، بیان کرده، که ما بی درنگ از شعر خارج می شویم، آن را پشت سر می گذاریم و دنبال آن حادثه و یا حوادثی می رویم که این شعر آنها را به زبان استعاره بیان کرده است. در واقع شاملو چنان بیانی از واقعیت ـ به رغم حضور زبانی که جانشین آن واقعیت شده ارائه داده، که ما بلافاصله خود آن حادثه را می بینیم، و تفسیری را که شاملو از آن می کند. یعنی شاملو یک توازی تاریخی می سازد در بیان شعری که به دلیل آن بیان شعری شجاعانه که خیلی هم به اصطلاحِ عامیانه روست، از نظر بیان آن محتویات، شاعری معترض شناخته می شود، که هر چند بسیار ارزشمند است، اما برای به کرسی نشاندن این بیان، می خواهد خود آن موضوع را اصل قرار داده باشد، با زبانی که به رغم فخامتش، بیشتر موضوع را با اعتراض به واقعه ای که اتفاق افتاده بیان می کند. و ما این را می فهمیم، بر اساس درک قبلی از اجتماع می فهمیم.

این نکته را در جایی بیان کرده ام، درباره ی شعر دیگری از شاملو، و بیشتر دربارۀ آغاز آن شعر: “دهانت را می بویند/ مبادا گفته باشی دوستت دارم.” می دانیم که این نکته روشن است که اگر شما در هر جای ایران به کسی بگویید “دوستت دارم،” دهانتان را نمی بویند. دهان را، همه می دانیم به سبب مصرف مشروبات الکلی بو می کردند و هنوز هم لابد می کنند. در این شعر چیزی حذف شده، و آن این است که اگر شما مشروبات الکلی خورده باشید، مست می کنید، و اگر معشوقی داشته باشید و دم دستتان باشد، ممکن است به او بگویید، دوستت دارم. البته احتمال چنین چیزی بدون خوردن مشروب هم وجود دارد، اما آدمی که مست کرده، ممکن است این جمله را سریع تر بر زبان آورده باشد: و می دانیم که شاملو در واقع اعتراض می کند. وگرنه همه می دانند که ماشین های مردم را سر چهارراه ها متوقف می کردند و دهان راننده و مسافرها را بو می کردند، اما کسی را به خاطر دوست داشتن از مسیر این معاینه نمی گذراندند. شاملو شاید به حق، می خواهد به این نکته توجه داده باشد که آدم عاشق ممکن است مست هم کرده باشد و به معشوقش هم گفته باشد، دوستت دارم. شاملو نخواسته است بگوید: دهانت را می بویند، چون مشروب خورده ای. این می شد دقیقاً همان کاری که پاسدار سرچهارراه انجام می دهد. اما چون ممکن است یکی مشروب خورده باشد و مست باشد و در چنین شرایطی به معشوق یا دوستش گفته باشد دوستت دارم، با حذف عامل مشروب، مستی را به خود عشق نسبت می دهد، تا گفته باشد که دوست داشتن نیز نوعی مستی است و در قاموس کسانی که ماشین ها را متوقف می کنند، حتی پی جویی می کنند که خانم یا آقایی که کنار شما توی ماشین نشسته با شما چه نسبتی دارد، این را به بو کردن دهان تعبیر کرده است. همه می دانیم که همه ی خانم هایی که با آقایان در ماشین می نشینند، قاعدتاً زن و شوهر و خواهر و برادر و یا پدر و دختر نیستند. پس باید پرس و جو شود، چرا که آنها در یک ماشین نشسته اند. در نتیجه بو کردن دهان مفهوم دیگری هم پیدا می کند و در واقع استعاره قرار می گیرد بر این که خانم با شما چه نسبتی دارند. به این ترتیب، بو کردن دهان به معنای دخالت در روابط آدم هایی ست ـ یعنی زن و مرد ـ که در یک ماشین نشسته اند. در واقع در ذهن کسی که دستور داده دهان آدم ها را ببویند همه مستند، مگر این که دهانشان بوی مشروب ندهد و اگر زن و مردی توی ماشین نشسته باشند، اما زن و شوهر نباشند، به طریقی مجرم محسوب می شوند. این نکته هم هست که خوردن مشروب همیشه هم مناسبتی با رابطه ی عاشقانه ندارد. مساله این است: این مکانیسم بیان متفاوت با مکانیسم های دیگر بیان حضور عشق، استمرار یا عدم استمرار آن خود را جلوه می دهد. زبان “شاعرانه” به یک معنا خود را تعطیل می کند تا شعر به صورتی دیگر در زبانی دیگر که در آن هم قصه نقش دارد، هم تصویر، بیان شود، اما همگی با برخوردی شخصی، ساخته و پرداختۀ خود شاعر و گاهی اندیشۀ شعری خود را در کنار تفکر عام شعر، انگار یک جا بیان می کند: “لا به لاها را دوست دارم/ لا به لای حرفها”^* و این خصلت “اَفوریستیک” [Aphoristic] مبتنی بر جملات قصار: “خوش به حال کسی که یک شاعر عاشقش نشود.”^** و یا “هر چیزی را مصرف نکنی ـ حتی اگر نو باشد از کار می افتد آی عشق!”^* و گاهی از یک واژه استفاده می کند، فقط برای آن که تناقض حاکم را در ذهن زبان بیان کند:”وحشتناک بود خودش را به سمت من می کشید / شیراز هم می کشید / و شهرها بسته به این که چقدر می کشند. و آدم ها.”^* یعنی اشباع کردن شعر از کلمۀ “کشیدن،” برای نشان دادن این که زبان با خود چه می کند. و انگار استفاده های مختلف از نقش “کشیدن” هم به صحنه ی شعر کشیده می شود.

اهمیت دارد بدانیم که ذهن این شاعر چگونه کار می کند. شعر گفتن در فضای اعتیادی کار ساده ای است. شعر گفتن در فضایی به ظاهر مدرن و متمدن هم روی هم کار ساده ای است، به دلیل این که بعضی چیزها پیشاپیش در اختیار گذاشته شده اند. مساله این است: پیدا کردن آن چیزی که انگار به ظاهر نادر است، اما دقت که می کنی می بینی، همان چیز نادر، هیجان موجود جهان و از طریق آن، اعجاب را منتقل می کند. هنر ما را شگفت زده می کند. هنری که نصیحت کند، هنر نیست: “تو آنقدر شلوغی که در لوبیا قند دانه دانه می کنی.”^** و یا “خوش به حال کسی که یک شاعر عاشقش نشود.”^** و یا: “هر چیزی را مصرف نکنی ـ حتی اگر نو باشد از کار می افتد آی عشق!”^*

موضوعی که بسیار اهمیت دارد این است که ما بدانیم یک شعر ما را به کجا رجوع می دهد و یا اگر ارجاعی در کار نباشد، با آن چه بکنیم؟ در شعر اجتماعی ـ تاریخی، شعر متعهد، شعر فمینیستی، حتی شعر عاشقانۀ نه تنها قراردادی، بلکه غیر قراردادی تفسیر ساده است و نقدش روی هم به همان نسبت ساده، چرا که رابطه ی بین کلمات و بین سطرها روی هم روشن است. از این نظر بین شعر مدرن و شعر قراردادی چندان تفاوتی نیست. اما در شعری از آقاجانی که نقل کرده ایم، موضوع فرق می کند. ما باید ببینیم شاعر چگونه بیان خود را سامان داده است. سه سطر اول را نگاه کنیم، و برای بررسی آنها، سه سطر را دنبال هم بنویسیم: “در آغاز این سال خورشیدی ـ قسم می خورم ـ این تو نبودی که شقایق های پیرامونم را شدیداً کاهش داده ای” طبیعی است که ما فقط با کلمات سروکار خواهیم داشت: وقتی از “شقایق های پیرامونِ” شدیداً کاهش داده شده صحبت می شود و به طرف مقابل با قسم و آیه گفته می شود که او نبوده که شقایق های پیرامون را شدیداً کاهش داده، باید ببینیم چرا چنین اندیشه ای به آن طرف با قسم و آیه بیان می شود. داده ی اول: چون اول شخص می گوید که طرف مقابل نبوده که در آغاز این سال خورشیدی “شقایق های پیرامون” او را “شدیداً کاهش داده”، یک چیز روشن است که در آغاز این سال خورشیدی شقایق های پیرامون او شدیداً کاهش داده شده. پس، شاید ـ می گوییم، شاید ـ در سال های قبل “شقایق های پیرامون گوینده” کاهش داده نشده بود، اما امسال باید شدیداً تغییر داده شده باشد. وقتی آغاز سال خورشیدی است و “شقایق های پیرامون “شدیداً کاهش داده” شده، و طرف قسم می خورد که طرف مقابل در این قضیه دخالت نداشته، به چه دلیل این حرف را به طرف مقابل می زند؟ آن “شدیداً کاهش داده ای” هم اهمیت دارد. شاید در آغاز هر سال خورشیدی این کاهش صورت می گرفت، اما طرف مقابل در “شدیداً” کاهش دادن شقایق ها بی تقصیر بوده. آنچه مطرح است این نکته اساسی است که به هر طریق شقایق های پیرامون “شدیداً کاهش یافته. این یک نکتۀ منفی در ارتباط با طرف مقابل است ـ هر که می خواهد باشد. و در عین حال چون خود تصویر زیباست، معلوم می شود که قبلاً وضع بسیار خوب بوده، این “تو،” یعنی مخاطب نبوده، بلکه عامل دیگری بوده که کاهش شدید شقایق های پیرامون را سبب شده. و تقصیر مخاطب هم نیست. ممکن است این جمله فقط برای رفع نگرانی، ضمن اعتراف به واقعیت نگرانی، بر زبان آمده باشد. البته پیدا کردن معنای دقیق برای تصاویر دوردست دشوار است، اما تاکید ما روی معنا نیست، بلکه روی فحواست. طرف مربوطه در به هم زدن تصویری به این زیبایی یکسره بی تقصیر بوده. اما چرا چنین جمله ای، آن هم با قسم و آیه به او گفته می شود. خصوصاً اگر او بی تقصیر باشد؟ یک چیز روشن است: “شقایق های پیرامون” “کاهش داده” شده. جملۀ بعدی، یعنی سطر چهارم مربوط به “انحراف در سطح کهکشان” و “مال این روزها” نبودن آن، به رغم زیبایی تصویر، مثل تصویر دو سطر اول، باز نشان می دهد که به هم خوردن ارتباط و حتی بیان زیبای این به هم خوردن، و کاهش یافتن شدید شقایق های پیرامون گوینده، و اعتراف به اینکه “تو” نبودی که بر سر شقایق ها آن بلا را آوردی ـ یعنی بیان خود این گفته، و بعد یک سطح جهانی دادن به این جملات شکاف دار و شکاف افکن، و گفتن این نکته: “انحراف در سطح کهکشان مال این روزها نبوده، هر چند نتایج آن شرم آور است”، به اضافه آن چیزهایی که در سطرهای قبلی بوده، مسئله ی زمان را پیش می کشد. اینها روی هم تلنبار شده ـ انگار، کهکشان را از راه خود منحرف کرده، و همه ی این اتفاقات “نتایج شرم آوری” است. مسئله این است که شاعر از این کوشش برای بیان یک دشواری، و در ضمن اجتناب از صراحت مطلق داشتن در گفتن آن، تشریفاتی خاص برای بیان آن می سازد و آخر سر حتی جمله ی عذرخواهانه ای هم بیان می کند: “گرچه این نتایج شرم آور است” اما همه ی این مشکلات را تکه تکه و قدری با کمرویی بیان می کند، و گرچه خودش شرم می کند، غیر مستقیم از پیدایی این نتیجه بهتری می جوید. یعنی ما عمیقاً وسط بحران یک ارتباط قرار گرفته ایم. بعد دو جمله می گوید که ما فقط می توانیم حدس بزنیم غرض از گفتن آنها چیست: “نسبت به تکنولوژی عقده هایم خالی است” یعنی هم می گوید و هم نمی گوید. موافقت می کند، حتی پیشتازانه هم حرکت می کند که “اگر پیشانی ام، اجازه دهد/ حتی به این انحرافات حرمت می گذارم.” ما از “انحرافات” خبر نداریم، اما چون در اول شخص یعنی با نقاب گوینده سخن می گوید، قضیه ای را که پیش آمده، به اشاره می گوید: ما از ماهیت “انحرافات” خبر نداریم، اما هر چه باشد ضرورتی به بیان آن نیست، و این که رابطه ای صوتی، توأم با تضاد معنایی حل شده ای بین دو واژه “انحرافات” و “حرمت” ایجاد می کند و آن رابطه را مثبت تلقی می کند، حتی اگر قضیه بالا بگیرد، و اگر ما تفسیر امر تفسیرناپذیر را بر عهده گیریم قضیه حتی در نهایت به مسیر ابروها ختم شود، و البته “پیشانی” هم تداعی های خاص خودش را در لحن عامیانه دارد. و جمله ی بعدی در واقع مفسر آن می شود: “و رنگ قرمز ما را تشدید… کند” این تسلیم نهایی، و این تعبیر حالت ابروها و مایۀ شرمندگی گوینده، یا اول شخص شعر ـ اما با استفاده از “ما به جای من”، هر چند قبلاً همه چیز را در اول شخص بیان کرده است؛ انگار خیلی چیزها پیشاپیش مایۀ شرمندگی بوده، آخر سر رنگ قرمز فقط تشدید می شود.

مسئله ی ما در این شعر رابطۀ خصوصی است، رابطه ای بغرنج و بیان رابطه ای بغرنج یعنی قبول این قضیه که این تصویرهای گاهی کیهانی، “سال خورشیدی”، “انحراف در سطح کهکشان” و یا چیزی از نوع “تکنولوژی” و واژه های دیگری که بر آنها معناهایی پشت سر معناهای اصلی می توان نسبت داد و همه ی اشارات، این حس را در آدم برمی انگیزند که انگار یک ارتباط بین زمین و آسمان، حال و گذشته اقمار خود را بسیج می کند تا با زبانی گریزان از درگیر شدن صریح با یک رابطه، شعر را در زبان پیچیده عامل درونی بیان آن کند، و ضمن اعلام سکوت در کلمات، کل قضیه را روی دایره بریزد، و مایۀ شرمندگی را به صراحت می گوید: “حتی به این انحرافات حرمت می گذارم / و هر آن چه در نهایت به مسیر ابروها ختم می شود / و رنگ قرمز ما را تشدید می کند.” یعنی گیر کردن بین حالات متضاد یک رابطه ی دونفره، ضمن بیان گاهی صریح و گاهی پوشیده ی آن. زبانی که هم می گوید و هم سکوت می کند ضمن گفتن تا بیان سکوت را هم مضمون ناگفتۀ شعر کرده باشد. و نکته ای که بسیار اهمیت دارد این است که شعر به ما نمی گوید چه نوع آزادی را دوست داشته باشیم، بلکه نشان می دهد که در عملِ خود گفتن شعر آزاد باشیم. و این شمس آقاجانی ست، شاعر شعری متفاوت.

                                                                                                             ادامه دارد

حاشیه:

نکته ای که ضرورت داشت بگویم و فراموش کردم در خود متن آن را وارد کنم این بود که مکانیسمی در ادبیات، خصوصاً شعر، به زعم من هست که هر چند گاهی از آن تحت عنوان Autoplasty [اتو پلاستی] نام برده اند، اما در ادبیات مفهوم خاصی دارد، و آن عبارت است از این که خواننده چه مشارکتی در درک شعر می کند. بالاخره این خواننده است که قرار است راهنمایی شود که شعر را پیش خود تبدیل به پدیده ای کند، خواه در جهت درک کامل آن، و خواه در جهت لذت بردن از آن، و یا ترکیبی از این دو به هر نسبتی. در شعری که ما بدان به تفصیل پرداختیم و می توانستیم حتی بر این تفصیل بیافزاییم نکته این است که وقتی ما شعری از شاملو را می خوانیم، روی هم با کمی اشاره از این سو و آن سو تقریباً همه چیز را می فهمیم، چون به طور کلی در آن نوع شعر سهم اشاره واقعاً تقلیل پیدا کرده، صراحت کمی بالاتر از حد و ظرفیت شاعرانگی افزایش یافته است. در شعری که از آقاجانی بررسی کردیم، هنوز دقیقاً تمام روابط را درک نمی کنیم، به دلیل این که بیان در ذات خود بر اساس “اتوپلاستی” است، یعنی قرار است روابط متن بخش های شعر را خواننده سامان دهد، بر اساس اطلاعاتی که کلمات شعر در اختیار او می گذارد. خود این نگارش قطعه قطعه که در سراسر شعرهای اخیر دیده می شود، ایضاً در شعرهای آقاجانی، ساختن بخش هایی از شعر را رسماً بر عهده خود خواننده می گذارد. یکی این است که خواننده دست به دست شاعر دهد و در تکمیل شعر شرکت کند. و دیگری این که چون شاعر همه چیز را گفته، پس تأکید باید از هر لحاظ به متن وابسته باشد. بخشی از لذت شعر در ناگفته هاست.   ر. ب

- نقل و تلخیص و چاپ مجدد و ترجمه ی این اثر بی اجازه ی کتبی نویسنده ممنوع است. پس از اتمام کل متن بوطیقا… از همه ی ادبا و منتقدان ارجمند استدعا می کنم برای روشن شدن من و خوانندگان محترم، آراء انتقادی و ارشادکننده ی خود را از طریق رسانه ها در اختیار همگان بگذارند.    ر. ب.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پانویس ها:

1- Realistic

2- Symbolical

3- Metaphorical

نمونه شعرهایی که با علامت‌های * و ** مشخص شده‌اند به ترتیب از کتاب‌های "گزارش ناگزیری"  و "مخاطب اجباری" نوشته‌ی شمس آقاجانی هستند.