اخبار سایت
آرشیو
شماره پنجم نورهان خرداد 1391 (32)
شماره ششم نورهان مرداد1391 (36)
شماره هفتم نورهان آبان 1391 (25)
شماره هشتم نورهان دی 1391 (39)
شماره نهم نورهان بهمن 1391 (41)
شماره دهم نورهان اسفند 1391 (15)
شماره یازدهم نورهان اردیبهشت 1392 (17)
شماره دوازدهم نورهان مرداد 1392 (14)
شماره سیزدهم نورهان مهر1392 (17)
شماره چهاردهم نورهان دی1392 (19)
شماره پانزدهم نورهان فروردین 1393 (31)
شماره شانزدهم نورهان تیر 1393 (17)
شماره هفدهم نورهان مهرماه 1393 (29)
شماره هیجدهم نورهان دی ماه 1393 (18)
شماره نوزدهم نورهان خرداد1394 (31)
شماره بیستم نورهان مهر 1394 (29)
شماره بیست و یکم نورهان فروردین 1399 (45)
شماره بیست و دوم نورهان مهر1399 (31)
شماره ی بیست و سوم نورهان آذر 1399 (47)
شماره ی بیست و چهارم نورهان بهمن 1399 (82)
شماره ی بیست و پنجم نورهان فروردین 1400 (48)
شماره ی بیست و ششم نورهان خرداد 1400 (45)
شماره بیست و هفتم نورهان شهریور1400 (47)
شماره بیست و هشتم نورهان آذر 1400 (75)
شماره بیست و نهم نورهان خرداد 1401 (26)
شماره سی‌ام نورهان دی 1401 (29)
شماره سی و یکم نورهان آذر1402 (39)
تقویم
جمعه ، 10 فروردين ماه 1403
20 رمضان 1445
2024-03-29
آمار بازدید کننده
افراد آنلاین : 280
بازدید امروز: 2815
بازدید دیروز: 13187
بازدید این هفته: 16002
بازدید این ماه: 101608
بازدید کل: 14676723
فرم ارتباط


موضوع
نام و نام خانوادگی
ایمیل
شماره تماس
وبلاگ یا سایت
توضیحات



زیبای روانی در روایتی مدرن



                                    
                                      پژمان قانون
 

زیبای روانی در روایتی مدرن

تحلیلی روان‌شناختی از مجموعه شعر"مخاطب اجباری" سروده‌ی شمس‌آقاجانی


منصفان استاد دانندم که از معنی و لفظ

شیـوه‌ی تـازه نه رسم بـاستان آورده‌ام

                                            خاقانی


در روانشناسی معروف است که می‌گویند بین جنون و نبوغ مرزی باریک وجود دارد. مرزی خطرناک که ممکن است فرد را از نبوغ به ورطه‌ی جنون بیاندازد. زیست و زندگی کردن با هردوی آن‌ها، هنرمند را با رنجی بی‌پایان و تناقضی آشکارا طاقت فرسا مواجهه می‌کند. همین تناقض آشکار است که فرد را به سوی ایجاد قله‌های ادبی سوق می‌دهد. جنون و نبوغ دست به دست هم داده و روایتی هنرمندانه ارائه می‌دهند.

شفیعی کدکنی در این باره می‌گوید: "هیچ تردیدی ندارم که هر هنرمند بزرگی، در مرکز وجودی خود یک تناقض ناگزیر دارد. تناقضی که اگر روزی به ارتفاع یکی از نقیضین منجر شود کار هنرمند نیز تمام است. {...} خلاقیت هنری چیزی جز ظهور گاه به گاه این تناقض نیست {...} . محور این تناقض وجودیِ هنرمندان می‌تواند از امور فردی و شخصی سرچشمه بگیرد و می‌تواند در حوزه‌ی تاریخی و اجتماعی و ملی خود را بنمایاند." ( قاسم زاده ـ دریایی ـ 1370 : 361 )

این تناقض البته در بطن خود همواره به مفهوم روانشناختی خویش نزدیک می‌شود و ساز و کارهای ویژه‌ای دارد. زیبایی‌شناسی دهه‌ی هفتاد در یک برهه‌ی زمانی خاص این مولفه را مدنظر قرار داده، از جنون به نبوغ رسیده است. نبوغی که از دل روایت کهن شعر ما و پیوند خورده با نظریه‌های جدید غربی بیرون آمده. صدالبته تاثیرپذیری‌ها از فرهنگ‌های دیگر در این نوع زیبایی‌شناسی بسیار نمایان است. گرچه در بعضی موارد بدون فیلتر و ایرانیزه شدن وارد فضای شعری ما شده‌اند.

پرواضح است که در سایر برهه‌های تاریخی نیز شعر و ادبیات ما به طور کل از نظریه‌های ادبی سایر ملل تاثیر پذیرفته و خلاقانه آن را در خود حل کرده و با آفرینشی هنری همواره توانسته از عهده‌ی این مهم برآید. دهه‌ی هفتاد هوشیارانه دو عامل مهم را در زیبایی شناسی خود مورد نظر قرار می‌دهد:

الف ـ روایت اسکیزوفرنیک            ب ـ معنا از دیدگاه فلسفیِ فیلسوفانی چون دریدا، فوکو و ...

این زیبایی‌شناختی هوشمندانه به عناصری که سال‌ها شعر ما از آن غفلت ورزیده بود توجه خاص نشان می‌دهد؛ چه که سایه‌ی نقدهای مارکسیستی سال‌ها بود که بر شعر ما سنگینی می‌کرد. شعر دهه‌ی هفتاد در واقع واکنشی به معناگرایی و شعار زدگی مفرط شعر در دهه‌های 50 و 40 بود.

 به این موضوع باید وضعیت بشر امروز را نیز اضافه کرد. در این میان بشر امروز بهت‌زده در مقابل تصویری هولناک از خود ایستاده است. تصویری که همواره او را هراسان، وحشت زده، پریشان و روان او را از هم گسیخته می‌کند. دهه‌ی هفتاد این مهم را مورد توجه و تاملی ویژه قرار داده است.

"شیزوفرنی، متضمن بریدن از واقعیت و بازگشت به خود همراه با مقدار زیادی خیالپردازی‌هایِ سست‌پیوند و نظام‌نایافته است: چنان است که گوئی " نهاد" یا میل ناخودآگاه طغیان کرده و ذهن خودآگاه را در بی منطقی، تداعی‌های غربال شده، و پیوندهای عاطفیِ ـ نه مفهومی ـ میان اندیشهها غرق کرده است. از این جهت، زبان بیمار مبتلا به شیزوفرنی شباهت جالبی به شعر دارد." ( ایگلتون 1368 : 219 )

عامل موثر دیگر اما کمتر دیده شده، در مرزهای خودی و منطقه‌ای اتفاق می‌افتد. اتفاقی ناخوشایند اما تعیین کننده که می‌توانست بر ذهن و قلم هنرمندان تاثیری عمیق بگذارد. جنگ هشت ساله ایران و عراق. جنگ یک فاکتور مهم در ایجاد زیبایی‌شناسی دهه‌ی هفتاد محسوب می‌شود. گرچه عده‌ای شعارزده با جنگ برخورد کردند و بسیاری هم علی‌رغم تراژدیِ تولید شده از کنار آن بی تفاوت و به سادگی گذشتند، اما بودند چشمان تیزبینی که این عوامل و تاثیرات را ببینند و آن را در شعر خود نمایان کنند. و بی خود هم نیست که شروع مجموعه شعر مخاطب اجباری، شعری است که شاعر به دوست شیمیایی دوران جنگ خود تقدیم می‌کند. آثار مخرب این جنگ بر روان جمعی ایرانی را نمی‌شود نادیده گرفت.

از دیگر سو، زبان نیز بسیار مورد توجه و کنکاش شاعرانه قرار گرفت. به زبان نگاهی متفاوت انداخته شد که در نهایت منجر به تولید "شعر در وضعیتی دیگر" شد. دراین نوع نگرش، زبان در موقعیتی خاص ارائه می‌شود که معنا را به شدت به تعویق می‌اندازد. اگر چه بعضا سعی شده که شعر دهه‌ی هفتاد را فاقد معنی بدانند، اما من معتقدم که معنا به صورت دلالتی ارائه می‌شود. در واقع این زیبایی‌شناختی، معنا را به طور مستقیم و سنتی ارائه نمی‌دهد. در ثانی زبان را نیزمورد دستخوش و بازی‌های گوناگون قرار می‌دهد. دراین گونه شعر، دستور، معنا و منطق به هم می‌ریزند. یکی از اصلی‌ترین چهره‌های تاثیرگذار و تئوریسین‌های شعری دهه‌ی هفتاد می‌گوید: "حافظه‌ی زبان اعتیادی باید مختل شود. جنون که به زبان دست می‌دهد، عین سلامت آن است. شقاق، اسکیتزوفرنی، چند شخصیتی شدن زبان ـ فراتک جنسی کردن آن، راندن آن به سوی هرمافرودیتسیم زبان‌شناختی، اساس شعری از این دست است. تنها از این طریق از کالایی شدن زبان، از کشیده شدن زبان به سوی فحشای زیبایی ظاهری آن جلوگیری می‌کنیم. {...} زبان شعر هرگز به دنبال آفریدن معنی نیست، توهمات معنی‌شناختی در ذات شعر است."  ( براهنی ـ 1388 : 190 )

از این منظرگاه است که "مخاطب اجباری" سروده‌ی شمس آقاجانی یکی از بهترین تجربه‌های "شعر در وضعیتی دیگر" است. وضعیتی که زیبایی‌شناسیِ بسیار متفاوت و نوینی را ارائه می‌دهد. در این زیبایی‌شناسی، ما با یک راوی بزرگ روبه‌رویم که هیچ‌گونه کارکرد روایت‌های منطقی را ندارد. راوی در روانی از هم گسیخته و پر از انواع نمودهای روان‌رنجوری و روان‌پریشی نمایان می‌شود. در این سیالیت و پویایی، خود زبان و معنا نیز کارکردهای تازه‌ای پیدا می‌کنند. روایتی دیگرگونه که درآن راوی همزمان ترس، توهم و وحشت همراه با روانی از هم گسیخته را بر شانه‌های سنگین خود حمل می‌کند. نگارنده سعی دارد این گونه کارکردها را که در متن برجسته می‌نماید، نشان دهد. کارکردهایی که جزء فاکتورها و المان‌های شعری آقاجانی‌ست که یکی از شاخص‌ترین شاعران دهه‌ی هفتاد محسوب می‌شود. شعرهایی که علائم انواع بیماری‌های روانی اعم از روان‌رنجوری و روان‌پریشی را در خود جای داده است.

 

الف ) راوی اسکیزوفرنیک: "اصطلاح اسکیزوفرنی { ... } مشتق از دو کلمه‌ی یونانی‌ست.

schizen (انفصام یعنی به دو نیم کردن، شکستن) و phrenos (فکر، اندیشه).

اسکیزوفرنی همان جنونی است که قبلا روانپزشک آلمانی امیل کرپلین آن را جنون زودرس خوانده بود. {...} عوارض اصلی این بیماری {...} عبارت است از نوعی عدم ارتباط منطقی در رفتار و گفتار که نام انفصام به خود گرفته است. انزوا و گوشه‌گیری بیش از حد یا به اصطلاح اتیسم و همچنین هذیان و توهم از عوارض دیگر آن هستند." (مولّلی - 1389 : 117)

همانطور که پیداست این بیماری عوارض مشخص و زیانباری دارد. قطع ارتباط بیمار با واقعیت، هذیان و توهم، مولفه‌هایی که در شعر آقاجانی همنشین لحظه‌های شعر او شده‌اند. اینگونه موارد که حاصل اشتقاق شخصیتی راوی هستند تحت عوامل تهدیدکننده شکل گرفته‌اند و منجر به آفرینش شعرهای نوین و جذاب شده‌اند.

امشب یک شب است

تو آنقدر شلوغی و ملتفت نیستی

امشب یک شب نیست

دوتای کناری درند

صدبار دیگر هم اگر دوباره بگویم

این همه خاک را چگونه بر سرت کردی

و موهای سرت پیشانی‌ام را پیچ و تاب می‌دهد

موهای سرت پیچک، چشمانت لوبیا

من ضمیر "ات" ام، تو یعنی خودم

                                        نیستی                                            ص 47

 

راوی در وضعیتی توهم‌آلود که ذهن کارکرد منطقی خود را از دست داده است می‌گوید: "امشب یک شب است" و بعد بلافاصله به فاصله‌ی یک جمله حرف قبلی خود را نقض می‌کند. "امشب یک شب نیست". این پاره‌روایت در فضایی کاملا هذیان‌گونه ادامه پیدا می‌کند تا اینکه خطاب به معشوق می‌گوید: "موهای سرت پیشانی‌ام را پیچ و تاب می‌دهد". راوی ارتباطش با واقعیت قطع شده و عامل گیج خوردن سرش را موهای معشوق می‌داند و در استحاله‌ای هذیان‌آلود نمی‌تواند وجود خود را از معشوق جدا کند. پس در یک بی‌ربط‌گویی مفرط که یکی از نشانه‌های بیماری اسکیزوفرنیک است فرو می‌افتد. "تو یعنی خودم"، راوی قدرت تشخیص و سایر کارکردهای منطقی عقل را از دست داده است.

 بی وقفه کرم است که از زمین می‌روید به اسم تو، نه        دو

و این گواهی دیوارهای آجر است: شک کردم

به شکل آدم‌ها شک کردم

وقتی که یک تکه استخوان از فرق زمین بیرون زد

که خانه سقفش را از سرم رها کرد

و دو رو به روی سوال نشست                                                    ص 55

راوی در این سطور با بیانی حاصل از توهم بینایی که یکی دیگر از نشانه‌های بیماری اسکیزوفرنیک است، ایماژ و تصویری را ارائه می‌دهد که می‌تواند برخاسته از یک ذهن کاملا ازهم فروپاشیده باشد. روایت و تصویری که او ارائه می‌دهد هیچ کارکرد منطقی ندارد. در واقع آنچه او می‌بیند هیچ‌گونه ارتباطی با واقعیت ندارند. کرم‌هایی که از زمین می‌رویند همواره می‌توانند حضور هراسان و وحشتناک خود را به طور غریبی اعلام کنند. این حضور اما به اسم "تو" یا "دو" تمام می‌شود.

در ابتدا شاید ندانیم که دلیل از هم گسیختگی روان راوی چه باشد اما وقتی می‌رسیم به "یک تکه استخوان از فرق زمین بیرون زد" می‌توانیم حدس بزنیم که دلیل دیوانه شدن راوی چیست. در اینجاست که از خود می‌پرسیم آیا این استخوان نشانه‌ی پیدا شدن یک گور دسته‌جمعی را به ذهن مخاطب خطور نمی‌دهد؟

در پایان این شعر هذیانِ تولید شده از ماحصل این تصاویر، راوی را بر آن می‌دارد که بگوید:

"هرجا که دو دیدید تو بگذارید حروف الفبا را" دو در یک سیالیت به تو تبدیل می‌شود. اما این "تو" کیست؟ تو در توقف‌گاهی هرمنوتیک و پیوند خورده یا کمپلکس (فشردگی) فروید می‌تواند هر عامل سرکوبگر، خشونت طلب، قاتل، جنگ‌طلب و حتی یک قدرت ویرانگر معمولا پنهان باشد، که همراه با استرس وارده بر روان راوی، باعث روان‌گسیختگی او شده‌اند. نهایتا اما هرچه باشد دور از این تعریف‌ها نیست.

آقاجانی در شعری به نام "آشوب تغزلی" در روایت و سخنانی که ظاهرا دنباله‌ای منطقی و مستقیم ندارند؛ به عامل تعیین‌کننده‌ی "خون" می‌رسد. دیدن خون، ولو خون قهوه‌ای سوسک، راوی را به هذیانی مضاعف می‌اندازد و او را در ارتباطی پنهان در ساختار جملات به فضایی اسکیزوفرنیک پیوند می‌دهد.

"ببین چه لزج مرده است"

دوش گریه می‌کند و من

                           می‌شوم تغزل سوسک:

می‌زند به پای کفش

         خون قهوه‌ای شتک                                      ص 15

در تناقضی آشکار بین تغزل سوسک و ریتم و موسیقی حاصل از این موتیف و خونی که راوی را به جنونی دوباره کشانده، صحنه‌ای دلخراش برای راوی ایجاد می‌شود. "خون قهوه‌ای شتک". این شعر همچنان با وضعیت غمبار و متناقض خود با یک نوع موسیقی تقریبا تند و ریتمیک ادامه پیدا می‌کند تا به دمپایی راوی می‌رسند. در واقع استحاله‌ای صورت می‌گیرد تا در به دری راوی، حاصل از موقعیتی جنون‌زا را بیان کند. در پایان، شعر در رفت و آمدی بین پاها و کفش‌های راوی و له‌شدن سوسک (حشره‌ای که به درجه‌ی انسانی ارتقاء پیدا کرده) دائم در حرکت است و خواننده را در فضا و دورانی که می‌تواند همچنان ادامه داشته باشد معلق رها می‌کند. این نوع روایت در سرتاسر مجموعه دیده می‌شود. روایت‌های مدرنی که در فضایی کاملا هذیان‌آلود، ترس‌خورده، بی‌ربط‌گویی و وحشت‌آور که همواره یادآور و نشان‌دهنده‌ی روان به شدت از هم گسیخته‌ی راوی هستند؛ ارائه می‌شوند.

 

ب ) تکرار یا  Repetition: "این اصطلاح به عملی غیرقابل کنترل اطلاق می‌شود که فرد را در تکراری اجباری درگیر می‌کند. اجبار در تکرار یکی از اساسی‌ترین پدیدارهایی است که به صورت اعمال شبه‌دینی در نوروز موسوم به وسواسی ـ اجباری مشاهده می‌شود. {...} فروید این امر را پیوسته خاطرنشان می‌کند که یکی از انواع مقاومت‌های بیمار این است که به جای تذکار و یادآوری به تکرار عملیِ عناصر زندگی گذشته‌ی خود می‌پردازد. لذا تکرار جای تذکار را می‌گیرد." ( اسون ـ 1391: 58 )

تکرارهای غیرمعمول و وسواسی به عنوان عارضه‌ای روانی در شعر آقاجانی نمودی ویژه پیدا می‌کند. کارکردهای روانشناختی که در متن خود حاوی زیبایی‌شناختی نوینی نیز می‌باشند. عارضه‌ای برآمده از پیرامون راوی که گویای اثرات مخرب زیست انسان امروز است.

این دهان مناسب من نیست

ای تا سه تای دیگر از دست داده دهان کف

                        ای دهان ای دهان بی کف

دراین پاره‌ی کوتاه شعری، فقط و تنها در سه سطر چهار بار کلمه‌ی "دهان" تکرار شده است. واژه‌ی دهان در سیالیت و جنون فضا حامل یک وسواس نگران‌کننده در بطن خود می‌باشد. راوی در حسرت دهانی که قبلا داشته و فقدان فعلی آن، به جای اینکه این موضوع را یادآور شود؛ به تکراری وسواسی پناه برده است. راوی می‌خواهد بگوید این "دهان" فعلی مناسب من نیست. او آرزوی بازگشت به دورانی را دارد که دهان او هذیان‌آلود به سخن گشوده نمی‌شد. فقدانی در زندگی کنونی.

این دو دنبال آن دو رفته‌اند

ما به این دو به آن دو می‌نگریم

آنها می‌آیند       ایندو با آندو

و می‌روند       ایندو با آندو

پس

به شکل آدم‌ها شک کردم از این همه دو

ای "تو" ! تو آنقدر کریهی که من از شرم دو می‌نامم تو را

بی دو با کدام دلخوشی رو به آینده بنشینم                                    ص 54

دراین بند، شعر در یک آشفتگی بسیار نمایان، یازده بار کلمه‌ی "دو" تکرار شده است. به وضوح پیداست تکرارها از نوعی فقدان حرف می‌زنند. وقتی که دو به تو تبدیل می‌شود، قضیه موقعیتی آشکارتر به خود می‌گیرد. آیا دو نباید تو می‌شد؟ دراین وضعیت نیز مخاطب در خوانشی هذیان‌آلود و وسواس‌گونه به این نتیجه می‌رسد این "تو" که در اصل باید یکی می‌بود به "دو"، چهره‌ای دوگانه و عاری از حقیقت تبدیل شده است. دو فقدان یک نوع واحد بودن است. تو چرا دو شده‌ای؟ این تکرارهای وسواسی می‌توانند نوعی فقدان صداقت و یکی بودن را در خود داشته باشند.

از تو که گیج می شوم کوتاه می شود راه دراز

                    دور می‌زنم

                        دور

              می‌زنم       می‌زنم

                        دور                                                      ص 34

این سطرها همراه راوی دور می‌زنند و ناخودآگاه مخاطب را نیز به دنبال خود در یک دَوَران توهم زا، دایره‌ای را همراه با دورزدن در بستر تکرار وسواسی باز تولید می‌کنند. راوی با حسرتی عمیق در لایه‌های پنهان متن در واقع می‌گوید که می‌خواهم مثل گذشته دور نزنم. این وضعیت حاصل از بیماری، نوعی مقاومت و فقدان را در درون راوی به نمایش می‌گذارد. نوعی فقدان که به عنصری از گذشته اشاره دارد و در بطن خود کارکردی مقاومتی به خود می‌گیرد. تراژدی اما هنگامی غم‌انگیزتر می‌شود که در ادامه‌ی شعر و به فاصله‌ی یک بند راوی عملا دوباره دور می‌زند.

      دور  می‌زنم

            دور

   می‌زنم     می‌زنم

            دور

"تکرار، که عنصر اصلی را در رانش تشکیل می‌دهد، ممکن است چنان فزونی گرفته و حالتی ماشینی به خود بگیرد که به صورت فعالیتی خودکار، فرساینده و زیان‌بخش درآید." ( مولّلی ـ 1389: 48 )

کلید باید کرد

ثانویه، اولیه، در نگاه من کلیدهای اولیه

 می‌گذرند باز می‌نگرند باز

                                می‌گذرند

ثانویه، اولیه، کلید

باید کرد                                                                      ص 24

 

ج ) ترس مرضی یا  Phobie: "اصطلاحی است در روانشناسی مرضی که بر ترسی دلالت دارد که به صورت عارضه‌ای نفسانی ظاهر می‌شود و بنابر موقعیت‌های مختلف صور متفاوتی به خود می‌گیرد (ترس از فضای باز، ترس از فضای بسته و غیره)". ( اَسون ـ 1391: 53 )

این نوع ترس، فارغ از اینکه چه منشایی می‌تواند داشته باشد حائز اهمیتی بسیار است. این نوع عارضه‌ی روانی می‌تواند نسبت به بعضی از فضاها که بیمار به آن حساسیت دارد ظاهر شود. این ترس در دورن بیمار می‌تواند به صورت ترس از حیوانات نیز در شخصی که این عارضه‌ی روانی گریبانگیر اوست ظاهر شود. از این رو یکی از مواردی که دست کم در چند نمونه مشهود است، بسیار حائز اهمیت می‌نماید.

وقتی که در اتاق جیغی عجیب بلند شد

من در سه گوشه‌اش نشسته بودم، کسی نبود                          ص 5

دراین پاره‌ی بسیار کوتاه شعری که شروع کتاب نیز هست، مخاطب با فضای ترس رو به روست. ترسی مرضی که در فضایی بسته نمایان می‌شود. فضای اتاقی بسته که می‌تواند تاریک هم باشد که صدای جیغی بلند آن را ترسناک‌تر هم می‌کند. این نوع فضاها و موقعیت‌ها کم نیستند.

از دیوارهای اخیر

سری با چانه‌اش بریده تلاقی می‌کند با من                          ص 25

ترس از دیوار در وهله‌ی اول به صورت توهم بینایی نمایان می‌شود (حالتی شدیدتر). نگاه راوی تصویر سری را در چشمان ما نمایان می‌کند که چانه‌اش را بریده‌اند. این ترس و موقعیت خاص وقتی بیشتر نمایان می‌شود که در ابتدای همین شعر می‌خوانیم:

 دو و نیز هفت

می‌شود نُه دیوار

در این مورد چنان برمی‌آید که با یک نوع بیماری ترکیبی روبه رو باشیم. راوی از یک سو توهم بینایی دارد که در بستر زمان برای او یک ترس مرضی را تولید کرده است. از سویی دیگر ترس از دیدن "سری با چانه‌اش بریده" برروی دیوار حالت کلی به خود می‌گیرد و به صورت ترسی مرضی و وسواسی (ترس همیشگی از دیوار) نمودار می‌گردد که نوعا عارضه‌ای روانی محسوب می‌شود. عارضه‌ای که مدام همراه راوی در فضای متن‌ها می‌چرخد و دائم خود را به مخاطب نشان می‌دهد.

 و باز در شاهدی دیگر: 

از شمال می‌ترسم

و از جنوب می ترسم لااقل در خیال

                         گوشه گیر مرکز توام                    ص 37

این بار راوی خیلی هم در پس پشت‌های خود مخفی نیست و به سهولت می‌توان او را و موقعیت دردناکش را به چشم دید. ترس در این مثال شعری در سمت و سوهای جغرافیایی شکل می‌گیرد. ترس‌هایی که حاصل وضعیت ویژه‌ی راوی و عارضه‌ی روانی او هستند. عارضه‌ای که به صورت ترس از یک مکان جغرافیایی خاص رخنمون می‌شود.

د ) رانش مرگ: این اصطلاح اصولا حالتی غریب و متناقض به خود می‌گیرد چرا که همراه با یک دوگانگی عمیق است. از این بابت "رانش مرگ مفهومی فی نفسه متناقض دارد، زیرا رانش اصولا حرکتی حیاتی به سوی ارضاست، حال آنکه رانش مرگ اصلی در جهت تجزیه و تخریب فعال حیات نفسانی است و به ورای اصل لذت اشاره دارد. رانش‌های مرگ با رانش‌های زندگی در تضادند و مرکز ثقل تعارضات را تشکیل می‌دهند.{...} رانش مرگ نیرویی مرگ‌زا را در بطن تمنای آدمی قرار داده است {و} حاکی از ترکیبی میان اروس و تاناتوس (رانش مرگ و زندگی) در قلب آرزومندی انسان است." ( اَسون ـ 1391: 72 ) 

قابل ذکر است که رانش مرگ در موقعیت‌هایی مانند جنگ، آشوب، ناامنی و خشونت بسیار نمایان‌تر می‌شود. ازاین رو در تطبیق با این مفهوم روان‌شناختی، شواهد و مثال‌هایی در مجموعه می‌توان به دست داد که حائز اهمیت می‌نمایند.

نور که نباشد مارها عاشقانه‌ترند

لیلای دراز قامت من، مار مفصل

                             مجنون توام به مانند مار کوچکی

نیشم بزن لیلای مفصل، سیاه دراز قامت من

                           ای که من مجنون مار ـ لیلای گیسوی تو

نیشم بزن، چند کلمه نیشم بزن                                             ص 60

 

در این پاره‌ی شعری رانش مرگ و آرزومندی و مفهوم زندگی درهم تنیده می‌شوند. رانش مرگ در آمیختگی با آرزوهای کام نایافته‌ی راوی که نیز حامل مفهوم زندگی هستند، در یکدیگر ادغام می‌شوند. در واقع در استحاله‌ای عمیقا روان پریشانه آرزوهای کام نایافته (مفهوم زندگی) و سرکوب شده به یک نوع رانش مرگ تبدیل می‌شود و این دو مفهوم متناقض با یکدیگر پیوند می‌خورند که در وضعیتی کلی‌تر، بیانگر موقعیت نابه‌سامان راوی است که در نگاه اول بسیار به بیماران مازوخیستی می‌ماند. "نیشم بزن لیلای مفصل" راوی می‌خواهد توسط معشوق که نمادی از زندگی و حیات است و در همان حال که به سوی او کشیده می‌شود در تناقضی آشکار به سوی مرگ بگریزد. از این رو از "زندگی" (معشوق، لیلا) می‌خواهد که او را به سوی "مرگ" ببرد "نیشم بزن". میلی که در بطن راوی نهفته است و او آشکارا در وجود خویش با آن در تناقض است اما همزمان نیز ناخودآگاه خواهان برآورده شدن این میل نهفته و ویران‌کننده است.

هر صدایی را خفه کنم

اول صدای قمری بی‌نصیب از زیبایی من او را

بعد صدای کبوتر نر               بق ـ وای ـ بقو

خفه کنم سرم را بزرگ، اندازه کاسه دستشویی                                   ص 50

در این شاهد از مجموعه شعر، رانش مرگ به شدت فعال شده و در تصویری هولناک خواهان نابودی هرگونه نشانه‌های زندگی است. تاناتوس و میل نهفته احتمالا می‌نماید که در اثر عوامل پیرامونی، روان راوی را دستخوش دگرگونی‌های شدیدی کرده باشد. در نتیجه این میل نهفته در تعارضی آشکار با رانش زندگی عمل می‌کند. راوی می‌خواهد هر صدایی که نمایانگر مفهوم زندگی است، ازبین برود و نابود شود. اول صدای قمری که هرصبح برای او می‌خواند. بعد در گامی فراتر صدای کبوتر نر که در وقع صدای بق بقوی او می‌تواند نماد لیبیدو و انرژی حیاتی باشد. راوی در تضادی عیان میان میل به مرگ و زیستن در جهانی پر از نشانه‌های زندگی قرار گرفته. این دو میل همزمان فعال شده اما گویا رانش مرگ در اثر عوامل محیطی و پیرامونی راوی فزونی گرفته و ازاین بابت است که او می‌خواهد حتی خودش هم نباشد. "خفه کنم سرم را بزرگ" انرژی و میلی نهفته که اکنون آشکارا در سطح ظاهر شده و راوی را دستخوش کارکردهای خویش قرار داده و "ماهیت تباهی جوی" او را به روشنی برای مخاطب آشکار می‌کند. چرا که "تمتع و تالم نزد انسان نه تنها با یکدیگر در تناقض نبوده بلکه در رابطه‌ای دیالکتیک هستند." ( مولَلی ـ 1389: 47 )

همچنین:

 - مگس می‌پرانی و دیگران عشق را خوردند

- سه تار می‌زدم آقا

- تا پایان همین یکی فرصت داری: سه تار را بشکن !                     ص 52

"سه تار را بشکن" یک جمله‌ی امری است که دستوری قاطع را می‌رساند. شکستن مساوی با نابودکردن، فنا و نیستی است. یک بار دیگر شاهدیم که رانش مرگ خود را نمایان کرده است. آوای سه تار که می‌تواند مفهومی پیوند خورده با زندگی داشته باشد در نوعی خشونت که حاصل تاناتوس است نمایان شده و میل نهفته‌ی راوی را به مخاطب افشا می‌کند. راوی "بشکن" را چنان قاطع بیان می‌کند که هیچ نوع شکی در مخاطب باقی نمی‌گذارد. گویی حس تالم غلبه‌ی خود را اعلام کرده و راوی ناخودآگاه در پی برآوردن این میل نهفته به صورت خشونتی نوعی برآمده است.

 

"مخاطب اجباری" به عنوان یکی از اصلی‌ترین نماینده‌های شعر دهه‌ی هفتاد، حاصل نگرشی نوین به محیط پیرامون و دنیای ادبیات است. نگرشی که در یک حرکت دسته‌جمعی و در یک برهه‌ی تاریخی، شعر فارسی را دگرگون کرد. از این رو مولفه‌های ذکر شده حائز اهمیت فراوان است چرا که حاصل یک دیگر بودگی، گسست و یک نگاه نوین به انسان و جهان شعری است.

 انسانی برآمده از دنیایی هولناک! این انسان ناچار روایت می‌کند و روایتی دیگرگونه در شعری دیگرگونه که ماحصل محیط پیرامونی و جهان امروز است و در سطحی دیگر گسست از زیبایی‌شناسی اشباع شده‌ی شعر فارسی. راوی همراه با انواع و اقسام عارضه‌های روانی زندگی می‌کند. عارضه‌هایی که هر کدام به تنهایی می‌تواند انسان امروز را از پای درآورد.

"مخاطب اجباری" در روایتی اسکیزوفرنیک همراه با سایر عارضه‌های روانی و نگره‌ای فلسفی به معنا و زبان، ماحصل متفاوتی از شعر است. تفاوتی که به صورتی عیان خود را نمایان می‌کند. آیا همین مخاطب ناچار نیست روایتی را بخواند و بشنود که هیچ کارکرد آشنا و منطقی ندارد؟ آیا این مخاطب با نوعی جبر در خواندن که ماحصل نگاه و نگره‌ی راوی است به اجبار، مجبور نمی‌شود سخنانی پریشان و ناخوشایند، زائده‌ی ذهن و روانی ازهم گسیخته بشنود؟ نهایتا اما این مخاطب در جبر خود در عمل خواندن ورای هر چیز یک زیبای روانی را می‌بینید. یک زیبا که:

حالا دو تکه استخوان در چشم‌های من تیر می‌کشند

من صدای چشم‌های تو را نشنیدم

نمی‌شنوم هرگز صدای نشنیدنم را من

حالا نظرم را بخواهی اگر ... نه دیگر، حالا بیا

فکر نمی‌کنم نظرم را بخواهی دیگر

 

منابع:

1- اَسون، پل ـ لوران، واژگان فروید، ترجمه ی کرامت مولّلی، تهران: نی، چاپ سوم، 1391،

 صص72، 58، 53

2- ایگلتون، تری، پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، ترجمه‌ی عباس مخبر، تهران: مرکز، چاپ اول، 1368، ص219

3-براهنی، رضا، خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، تهران، مرکز، چاپ دوم، 1388، ص190

4-قاسم‌زاده، محمد، دریایی سحر، ناگه غروب کدامین ستاره، یادنامه مهدی اخوان ثالث، تهران: بزرگمهر، چاپ اول، 1370، ص361

5-مولّلی، کرامت، مبانی روان کاوی فروید ـ لکان، تهران: نی، چاپ پنجم، 1389، صص117، 48، 47







ثبت نظرات


موضوع
نام و نام خانوادگی
ایمیل
شماره تماس
وبلاگ یا سایت
توضیحات