اخبار سایت
آرشیو
شماره پنجم نورهان خرداد 1391 (32)
شماره ششم نورهان مرداد1391 (36)
شماره هفتم نورهان آبان 1391 (25)
شماره هشتم نورهان دی 1391 (39)
شماره نهم نورهان بهمن 1391 (41)
شماره دهم نورهان اسفند 1391 (15)
شماره یازدهم نورهان اردیبهشت 1392 (17)
شماره دوازدهم نورهان مرداد 1392 (14)
شماره سیزدهم نورهان مهر1392 (17)
شماره چهاردهم نورهان دی1392 (19)
شماره پانزدهم نورهان فروردین 1393 (31)
شماره شانزدهم نورهان تیر 1393 (17)
شماره هفدهم نورهان مهرماه 1393 (29)
شماره هیجدهم نورهان دی ماه 1393 (18)
شماره نوزدهم نورهان خرداد1394 (31)
شماره بیستم نورهان مهر 1394 (29)
شماره بیست و یکم نورهان فروردین 1399 (45)
شماره بیست و دوم نورهان مهر1399 (31)
شماره ی بیست و سوم نورهان آذر 1399 (47)
شماره ی بیست و چهارم نورهان بهمن 1399 (82)
شماره ی بیست و پنجم نورهان فروردین 1400 (48)
شماره ی بیست و ششم نورهان خرداد 1400 (45)
شماره بیست و هفتم نورهان شهریور1400 (47)
شماره بیست و هشتم نورهان آذر 1400 (75)
شماره بیست و نهم نورهان خرداد 1401 (26)
شماره سی‌ام نورهان دی 1401 (29)
شماره سی و یکم نورهان آذر1402 (39)
تقویم
پنج شنبه ، 31 خرداد ماه 1403
14 ذیحجه 1445
2024-06-20
آمار بازدید کننده
افراد آنلاین : 5467
بازدید امروز: 408
بازدید دیروز: 7510
بازدید این هفته: 38146
بازدید این ماه: 251395
بازدید کل: 15413823
فرم ارتباط


موضوع
نام و نام خانوادگی
ایمیل
شماره تماس
وبلاگ یا سایت
توضیحات



مادرد

                                           
                                               منصور پویان

خوانش تحلیلی یکی از شعرهای مجموعه شعر « مادرد»، نشر بوتیمار
بهتر نیست «پسا ساختارگرائی» را برای همیشه فراموش کنیم؟ چرا که در فرضیاتش، فاعلیت را معطوف به عینیت دانسته خط بطلان بر اهمیت ناخودآگاهی کشیده آن را عرصۀ هذیان می نامد.
اثر هنری در انتزاعی‌ترین صورت خود می‌تواند در گسست با واقعیت قرار گرفته، نسبت به آن «بی‌تفاوت» بماند. مگر نه اینکه به قول«اومبرتو اکو» ، خلاقیت وقتی اتفاق می افتد که آفرینندۀ اثر هنری یک «مرده» باشد! همیشه رابطه ای درونی بین ادبیات خلاق و دیوانگی وجود داشته، دیوانگی تنها وضعیتی ست که در آن فکر از حساب و خیال ازخودآگاهی آزاد می شود. از این رو، شاعری که به هنجارها و ارزشهای رایج وقعی ننهد و در خلاف جهت شنا کند، دیوانه ای انگار می شود که نظم و آرامش موجود را به خطر می اندازد
فاعل شناسای اغلب شعرهای مهم علی عبدالرضایی همین دیوانه است که مدام خطر کرده در خطرناک هایی که پدید می آورد، وضعیتی تازه را برای شعر به ارمغان می آورد. خیلی ها عبدالرضایی را شاعری پست مدرن می دانند در حالی که در شعر او هر چرایی بدون آنکه خود را دچار منطقی تعریف شده کند ناگهان پاسخ می گیرد. به بیان دیگر اصل سببّیت همانا گرانیگاه تمایز شعرهای او با آثار پست مدرنیستی است. شعر عبدالرضایی نه تنها نافی سببّیت نیست بلکه از آن بهره می برد، در حالی که اثر پست مدرن سببّیت را برنمی تابد. سببّیت، ابزار ِشناخت در استخراج معنی است. عبدالرضایی مدام خواننده خودش را به مواضع پرسش و سلاحی چون چرا مسلح می کند. بااینهمه او را نمی توان شاعری مدرن نیز تلقی کرد، زیرا عبدالرضایی تعریف دیگری از چرا و پاسخ دارد و مدام مواضع نویسش خود را تغییر می دهد.اصلن یکی از تکنیک های مهم عبدالرضایی نمایش نیت مولف در پسای اثر است. همیشه او در هر شعرش برای اینکه چیزی بگوید، چیزهای دیگری را مخفی می کند که اتفاقن همین چیزها و موتیف های دیگر است که باعث می شود، خواننده در هر بار خوانش شعرهای او به دریافتی جدید برسد.از طرفی کودکِ درون او شیفته بازی های جدید(بازی زبانی) است و بلافاصله بعد ازکشف یک تازه، بازی قبلی را فراموش می کند. خواننده ی آثار عبدالرضایی همزمان و همزبان با شاعر، مدام در حال دنبال کردن تازه هاست و در این بین سبقتی درکار نیست . بین مولف و مخاطب در آثار عبدالرضایی نوعی این همانی برقرار است و این هر دو در خوانش و نویسش اثر همراهند، در حالی که اثر مدرن خواننده را به دنبال خود می کشد. به عبارتی، اثر مدرن جلوتر از خواننده حرکت کرده چون راهبر،هر جا که خواننده، در هر پیچشی بپرسد:"چرا؟" اثر به او پاسخ روشنی خواهد داد.در پاسخی که شعر عبدالرضایی ارائه می دهد، وضوحی در کار نیست،پاسخ در متن تنیده شده بخشی از خودِ متن است، به گونه ای که مخاطب خلاق این پاسخ را به مثابه مولف اثر دریافت می کند. پس تقدم و تأخری بین مولف و مخاطب در آثار عبدالرضائی در کار نیست. گفتم تقدم چون برخلاف آثار مدرنیستی، اثر پست مدرن، خواننده را به جلو حرکت می دهد. در اثر پست مدرن خواننده در استنتاج از متن آزادی دارد و مقدم بر اثر فرض می شود. در واقع شعر پست مدرن به آن "چرا" یی که ممکن است در ذهن خواننده شکل بگیرد، هرگز پاسخ نمی دهد. بلکه او را بازی می دهد.
با این مقدمه می خواهم اعلام کنم که علی عبدالرضایی دقیقن و فقط یک شاعر پساهفتادی است و از هر سبک و هر منظر، تنها آن بخشی را که با نویسش و خلاقیتش این همانی دارد برمی گزیند. در واقع عبدالرضایی همزمان که مولف آثارش محسوب می شود، مخاطب خلاق آن نیز هست. وشاید گفتمانی که بین شعر او و آثار مدرنیستی و پست مدرنیستی برقرار است، حاصل گزینش های استتیکی همین مخاطب خلاق باشد. مثلن شعر عبدالرضایی همچون اغلب آثار پست مدرن، از کنار هم گذاشتن ِبی دلیل قطعات بریده در زمان و مکان شکل نمی گیرد. بلکه در عین آشفتگی، واجد چنان نظم کمال یافته ای است که از پدیداری هیچ احساس یا بینشی در خواننده واهمه ندارد. در شعرهای علی، زمان پیوسته ای پشت روایت نهفته نیست. قطعات روایت، از زمان و مکان پیوسته تبعیت نمی کنند؛ چرا که ناخودآگاهی، پیوستگی زمان و معنا را بر نمی تابد. چینش هنرمندانه قطعات، تنها و تنها یکی از احتمالات در ترتیب هاست
شعرعبدالرضایی معشوقه‌ی دُردانه‌ی پُرتوقعی ست‌ که دوست دارد، تنش به شیواترین شیوه‌ی ممکن حجاری شود
عبدالرضایی وقتی به مرحله‌ی کشف و شهود می‌رسد که زبان را بر لبه‌ تیغ بکشد و خطرناک عمل کند. سازه هایی چون «پدرد»، «مادرد» و« برادرد» در شعر سانسور، حکایت از همین مخاطره دارد.مگر نه این است که آغاز آدمی دردی است که او را می کشد،اینجاست که شعر سانسور در حیطۀ زبان مخاطره‌آمیز عمل می کند تا دنیا در منظر ما جلوه‌ای دیگرگون بیابد. بدین معنی شعر سانسور آئینه ای گویاست که خواننده ‌در آن، تجربه و کشفی نوآمدانه می کند. سبک و میزانسن ِقطعات از زمره عوامل جذبه و فریبندگی ِ‌ آن است. آن‌ها به مثابه آداب عشق‌ورزی در ایجاد فضای مناسب ایفای نقش می کنند تا کشف و شهود خواننده در قلمرو ِشعربهتر متحقق شود.

در قتل عام کلماتم
سر سطرآخر را زدند
و خون مثل مرکب به جان ِکاغذ افتاده است
با خواندن این قطعه خواننده آماده می شود تا در دنیایی که متن دارد می سازد، مسخ خویش را تجربه کند. با قتل کلمات عام و ذهنیت عامی، استارت شعر زده می شود و در اتفاقی که بین کاغذ و مرکب می افتد، خون ِشعر، شروع به شریان می کند تا به مرگ، مرگِ مولف منجر شود.

مرگ است که روی صفحه دارد دراز می کشد
و زندگی پنجره ی وامانده ای که سنگ او را کشت


در واقع سنگ هرگز پنجره را نمی کُشد! بلکه صدای خنده هایش را در می آورد. به بیان دیگر به شیشه که محصور در نگاه قاب است، آزادی و زندگی متنی می دهد. و شاید همین نگاه و همین آزادی ِ در نگاه باشد که چون تفنگی به دنیای مولفی که اینجا خداست، شلیک می کند.راوی در هیچکدام از شعرهای عبدالرضایی ایفای نقش دانای کل نمی کند و همین نشان از انزجار شاعر از روایت های یکّه دارد
تفنگی تازه دنیا را هلاک کرده ست
ناگهان فضا شکسته شده شاعر از زمان ِحال، به گذشته پرتاب می شود. او از کوچه های طفولیت و یادمانهائی از ناخودآگاهی حرف می زند که یکوقتی همه درهای ورود و خروج آن را می شناخت. از اندیشیدن که اصلی ترین کالای صادره از غرب است و چون کادویی به خانه وارد می شود،یاد می کند و من را از زیر بار نقش فاعلی خارج کرده بدان کنشی فعلی می دهد، اندیشیدن
آیا این من به دلیل تقابلی که با اهریمن (اندیشه شوم) داشته، وارد سبد صادرات نشده!؟
و من که مثل کالا به درهای این کوچه واردم
هنوز همان اتاق کوچکم که از خانه کوچ کرد
کوچ شاعر چنان کوچک است که انگار از در خانه ای در دهکده جهانی مارشال مک لوهان، به در ِ خانه دیگر رفته است، با این تفاوت که آنچه در این کوچ می رود، انسان به مثابه یک ساکن نیست، بلکه خودِ مسکن است.این دیگر بینی و دوباره بینی یکی از نکات متعالی شعر عبدالرضایی است که کمتر توسط منتقدی به تحلیل درآمده است. اصلن یکی ازراههای اصلی ورود به فلسفه هنری عبدالرضایی خوانش و تحلیل چندباره ی همین شعرهای به ظاهر خوانده شده است.
در شعر سانسور،آنچه از آن سخن گفته می شود؛ چندان اهمیتی ندارد؛ آنچه اهمیت دارد رابطه‌ی اجزا و ارکان این شعر با یکدیگر و در نتیجه چرائی و چگونگی اجرای نیت مولف است. بی شک علی در هر صفحه ی شعری که مادری می کند، راز مگویی را فاش می کند که گوشها یا از شنیدنش حذر دارند یا توانایی ِشنیدن این تواتر ِ خاص را ندارند،جناب فیزیک ایست!
در زندگی من که مثل خودکارم با سطرهای این صفحه مادرم
دستهای گربه رقاصی می کند هنوز
تا موش بدواند
پی سوراخی که پر کردند
شعر نوعی گربه رقصانی ست که خواننده می تواند در تقابل با آن موش بدواند پی ِ سوراخی که متاسفانه زندگی پُرش کرده است. شاید تنها به همین دلیل است که عبدالرضایی در شعر« برو به سمت برو که من رفتم» نیز دلیل نوشتن اش را تاسف می داند!
من می نویسم
چون متاسفم
از این جا به بعد، شاعر به طرح حرفهای ایجابی خود می پردازد که علت قتل ِعام کلماتش شده اند
دنبال درسی که در مدرسه کردم
دیگر برای سارای عاشقانه ام دارا نیستم
دارم تکلیف تازه ام را انجام می دهم
شما خط بزنید
قطعات این شعر فقط وقتی تن به نمایش می‌دهند که پردۀ پس‌زمینه‌ی آن از جنس سکوت باشد. شعر در واقع از حرفِ زیادی کراهت دارد. میان کلمات، تصاویر و افکار این شعر، سکوت و فاصله بسیار است. دارا و سارا به مثابه اولین زوج متنی که کودک در مدرسه با آن مواجه می شود از معصومیت خاصی برخوردارند.
شاعر البته از این معصومیتِ تبلیغی و تعلیمی انزجار دارد و تکلیف تازه ای را پیش روی خواننده می گذارد که از جنس مناسبات و تکالیف سارا و دارای سابق نیست. و اصلن در مواجهه با همین وضعیت تازه است که دارا کنش فاعلی و دارائیّت خود را از دست می دهد! سنّت و ذهنیت دین اندیش، مدام «دارا» را به «سارا» چسبانده تا در این چسبیدگی ،تکلیفی دینی به انجام رسیده باشد. تنازع بقا!؟
و در دختری که آخر این شعر زمین می خورد
خانه ای درست کنید
پر از دری که زخمش باز شده باشد
و از لای اضلاع مرگ
مثل اتاقی از این خانه رفته باشد که خوشبخت شد
در این پاره از شعر، خانه ای در دختری درست می شود که درهایش اضلاع مرگ است، زخمی است، درد دارد.دختری که دیگر نمی خواهد سارایی زیر سیطره دارا باشد! پس زنی تازه اینجا باید پا به صحنه بگذارد که همچون «سارا» پروردۀ سیستم تعلیم و تربیت دینی نباشد، او کیست؟. بسان قطار از ریل خارج‌شده‌ای، شاعر شاهد متلاشی ‌شدنش است. کسی از خودش، از خانه اش کنده می شود تا به خوشبختی برسد! یعنی چی !؟
مگر نیل به همین خوشبختی فرضی دلیل اینهمه مهاجرت افسار گسیخته نیست؟ (اینجا پای تبعید را وسط نکشید که حکایتی دیگر دارد)شاعر از تراژدی‌ای حرف می زند که زخم ِبازش هزار و یک روایت دارد.هزار و یک شب؟
دنبال «موضوع» در شعر گشتن، اقدامی نامناسب است. همۀ اجزا و جوارح، در اجماع، شعر را تشکیل‌ می دهند. «موضوع» از تن؛ یعنی از فرم و پرداخت جدا نیست.
شعر، تجربۀ درب گشودن است بر ناشناخته های جهانی که در اضلاع ِآن بیگانه افتاده ایم. شاعر خارج از چهار دیواری که ذهنیت تعلیم یافته برایش ساخت کرده است، در جست‌و‌جوی ِاختیار و اراده‌ی گمشده می گردد. شاعر بدنبال ِگمشده ای در زبان است که عطای خانه و مدرسه را بخشید تا در غربتِ یک اتاق ،تبعید خودش را انجام بدهد، لابد یکی هست که به این خوشبختی نام بدهد! نه!؟
دختری که خواسته باشد خویشم کند
دانه بپاشد در صداش پیشم کند
و در خانقاه اندامش
چرخ بزند هی چرخ بزند چشمهام دوباره درویشم کند
در قطعۀ بالا، راوی از دختر به مثابه زبان یاد می کند. زبانی که با او خویشی می کرد وچنان دانه پاشید برایش که او را چون کبوتری جلدِ خود کرد.زبانی همچون خانقاه که کلماتش در آن سماعی جاودانه دارند.زبانی که زبان شعر و شعور است.زبانی با نام بزرگ فارسی که اندیشه های خودویژه ای را در خود انبار کرده ست.زبانی که هنوزاهنوز به دنبال کاشف است و به قول دکتر شهرجردی، همین فارسی ِ عزیزی است که تن و وطن ِ همه ماست
چقدر چشمها
این حفزه های توخالی
در بازی ِبین دو آدم هزار دستانند
چقدر این سمت ِهستی که هستم آن سمتی ترم همه ایرانند
پدرد! مادرد! برادردم!
دیدن در خوانش یک شعر نقطه مقابل نگاه کردن است.چون ریشه در تخیل دارد و تنها همین تخیل است که به فرم و فضای هندسی ِ متن جانی ماندنی می دهد. مثل کارکرد چشم در عشق بازی که به ظاهر نقشی اجرایی در عمل سکس ندارد، ندارد!؟
شاعر به يك خانه‌تكانی در اقلیم شعر اعتقاد دارد. او با شالوده شکنی، به کوته فکری روشنفکری شعاری یا همان هزاردستان توده ای _ فرهنگی که موجب آوارگی ِ«دارا»ی بی دارایی و ستم کشیدگی ِ«سارا» شده انتقاد می کند.
شالوده شکنی و گذر از نظام های کهنۀ دلالتی، هدف غائی ِ این شعر است.
شعر عبدالرضائی، برخلاف شاعرش که عمد دارد خودش را شاد و هرزه در و آنارشیست بشناساند،فکرنده و عمیق است. جنگنده و صدیق است ،تنها و بی رفیق است و سر ِسازش با هیچ نحله و جریانی ندارد.شاعر ِ شعرهای عبدالرضایی ، متفکری است که در انجام ِ تنهائی ِ خودش،جمعیتی را زندگی می کند.از این لحاظ او کاملن شاعری خود ویژه است . در واقع سانسور فقط یک شعر نیست، بلکه سرگذشت و سرنوشت علی عبدالرضایی است. شاعری که مدام توسط حکومت دینی ایران سانسور شده، شاعری که مدام توسط روشنفکری شعاری و هزارستان ادبی سانسور شده، شاعری که مدام به زندگی اش، به شعرش خیانت شده، شاعری با تخیلی جهانی که تاکنون همتایی در شعر فارسی نداشته اما به همان اندازه که تاثیر گذاشته و باعث و بانی ِ پیشرفت شعر و ذهنیت شعری شده،رنج کشیده و به او ظلم شده،پشت شعر او، فریاد بلندی ست که دردِ کشیده ای دارد. شاعری که برای اوهام و خيالات مردمش که آنسوی جغرافیایند، همه از درد می نالد. او استخوانی لای زخم خلیده دارد.
فوکو مرگ و درد را لازمۀ خلاقیت هنری و فکری می‌دانست. او زندگی را تجربه ای ایستاده بر لبۀ مرگ و درد تعریف می‌کرد.

پدرد مادرد برادردم
حال من از درد وخیم تر است
نوشتن از من عقیم تر است
و لندن که آب و هوای مش کرده ای دارد هنوز
خواهرانه منتظر است
مرگ روی بدنم دراز بکشد
که زندگی باز مرا بکشد
در این بند، شاعر از مشكلاتش در تبعید و از درد شاعری طوری سخن می گوید که به قبای هيچ‌كس برنخورد. شعرش ستيزه‌گر؛ اما هتاك نيست. عبدالرضائی با هوشمندی و با نگاه نافذ به جهان می نگرد. نویسش و پرداخت ِاین شعر در گرو ِخلق ِفاصله و فضائی ست که خواننده بهتر در آن جولان دهد. به قول ِنویسنده و نشانه شناس ِایتالیائی «اومبرتو اکو»، زندگی در مه آغاز می شود. مه یا مش در متن، استعارۀ اجتناب ناپذیری از فراموشی است. ذهنیت در فضای مه آلود، به دنبال ناخودآگاهی هائی می گردد که در مسلخ ِزبان، تار و مار شد.
برای شاعری که صف کلماتش طویل شده دلم می سوزد
برای گنجشگ بی شاخه ای که جیک جیک هایش باد کرده ست در گلو
برای استراحت کلاغی که سیم برق ندارد
برای خودم
که مثل برق رفته ام از خانه
آدمی بودم
حماقت کردم و شاعر شدم

در پایان، شاعر با استفاده از تقابلات ِچندتایی، از تنهائی هایش می گوید و از حماقتی که باید کشته شود تا شاعری و شعوری به عرصه آید و علیه اقتدار گفتمانها برخیزد. شاعر با شالوده شکنی، تفکر معطوف به «ایدۀ مطلق» را به نقد می کشد. او از « مدلولی متعالی» که از زمان افلاطون تاكنون، فلسفه در ایران برمبنای آن شكل گرفته، انتقاد بعمل می آورد. اعتقاد به وجود ِمركزی خارج از عالم هستی، اساس تفکر در ایران از اعصار تاریخی تا کنون بوده است. در متافیزیک ایرانی، «مدلول متعالی» مركز معنا و بیرون از حیطۀ زبان قرار دارد.
حقیقت بمثابه واقعیتی غایی، بر مبنای كنش‌های دوتائی (binary operations) مسلم تلقی می‌شود.
در این كنش‌های دوتایی یك قطب نسبت به دیگری برتری دارد. بعنوان مثال، در زبان فارسی، «دارا» بر« سارا» ارجحیت دارد؛ چرا که دارا از داشتن می آید و سارا از ساریّت، از سارِ سیاه بخت! معنا در متن، بر مبنای تفاوت و از طریق ِساختارهای درونی، پدیدار می شود.
هیچ متنی صرفن یک معنا ندارد. هر متنی در ارتباط با متون دیگر، بصورت بینامتنی عمل می کند. معنا از روابط متقابل ِمتون با یکدیگر حاصل می شود. هیچ‌گاه از قطعیت معنا در متن نمی توان صحبت کرد. این خصیصه، خصوصن در شعر پساهفتادی، بیشتر مصداق دارد. چرا که شعرها مدام درحال عادت زدایی کردنند و روال ِمرسوم در معنا سازی را برهم زده؛ عملکردی شالوده شکنانه دارند.
منتقد ِشعر به دنبال لحظاتی است که نویسنده حرف خود را بصورت نامعمول بیان داشته است. در چنین لحظاتی، شاعر به نظام زبان دستبرد می‌زند تا آنچه نگفتنی ست، بگوید. شاعر قطعیت ِمتن و معنای طبیعی‌شده را به چالش می کشد. معنا تعمدّن به تعویق می افتد تا متن از تفسیر باک نداشته باشد. بدین نحو، شعر خصلت چندبعدی پیدا می کند تا خواننده میدان آزادتری برای برداشت بیابد. چند بعدیّت یا چند لایه گی همانا اجرای ساختار نامتمرکز در شعر است که مركزیت واحد معنا را به چالش می‌كشد.
در داستان ِ«شخصیت‌های جاودانه» نوشته‌ بورخس، از آنجا که شخصیت‌ها غیرقطعی، نامشخص و بدون مركزیت ِمعنا رفتار می کنند، معنا دردسترس نیست و مدام جا خالی می‌دهد. در این داستان، خط ِمعنا در بازی تقابل‌های دوتایی مدام گم می‌شود. خواننده قادر نیست میان تقابل‌های دوتایی تصمیم‌گیری كند و معنا جایگاه خود را به عنوان مركز متن از دست می‌دهد.
در شعر «سانسور»، متن از قطعیت و ثبات تن می زند؛ چرا که با تكثر معنا روبه‌رو هستیم. خواننده در خوانش اثر، با خلأ، تعویق، تأخیر و عدم قطعیت مواجه است. بنابراین، خصلت ِچند معنائی این شعر به خواننده نقشی پویا و فعال، در روند ِخوانش، اعطا می کند. با چنین ترفندی، حرفی که زبان بی آنکه بگوید نمایشش می دهد؛ بهتر درک می شود. گرانیگاه این شعر، خوانش و نویسش توأمان مولف و مخاطب است که نظارت ِ خدا-متن یا سانسورچی را برنمی تابد. در عین حال، در حوزۀ معنا، شعر از ادبیات و فرهنگی می نالد که با نگرشی دوآلیستی، به تحکیم ِاسطوره باوری و تکرار کهن الگوها مبادرت می ورزد











ثبت نظرات


موضوع
نام و نام خانوادگی
ایمیل
شماره تماس
وبلاگ یا سایت
توضیحات