مجید
نفیسی: مقیم آمریکا
مشکل زبان در شعر نیما
نوآوریهای نیما در زمینهی موسیقی کلام، صور خیال و مضامین شعر،
امروزه کم و بیش از سوی جامعهی روشنفکری ایران به رسمیت شناخته شده است، ولی مشکل
زبان شعر او همچنان پابرجاست. گروهی این دشواری را به حساب عدم تسلط او به زبان
فارسی میگذارند و به تبع آن دیگر بدعتهای نیما را نیز ناشی از ناتوانی او در طبع
آزمایی به شیوهی شعر کهن میدانند. (ذم شبیه به مدح)
در مقابل، برخی از دوستداران سبک شعر نیما، این مشکل را کتمان میکنند
و “ویژگیهای زبانی” شعر او (در زمینهی گزینش واژهها و چیدن آنها در کنار یکدیگر)
را نشانهی خدمت او در پالودن زبان فارسی میدانند. برای نمونه سه مصراع اول
منظومهی “مانلی” را به خاطر آوریم که روزی پرویز ناتل خانلری آن را به عنوان شاهدی
بر ضعف زبانی نیما نقل کرده بود:1
من نمیدانم پاس چه نظر
میدهد قصهی مردی بازم
سوی دریای دیوانه سفر 2
عبارت “پاس چه نظر” به چه معناست؟ در عرف زبان معمولاً میگوییم: “از
این نظر” و اصطلاح “پاس” را در این ترکیب به کار نمیبریم و تازه اگر هم بخواهیم
آن را مورد استفاده قرار دهیم باید حرف اضافهی “به” را به آغاز “پاس” بیفزاییم.
همچنین، دور افتادن اجزای فعل مرکب “باز سفر دادن” از یکدیگر و چسباندن “م” ضمیر
به “باز”، نظم طبیعی کلام را بهم زده و کار انتقال مفهوم را دشوار ساخته است.
البته میتوان با جواز هزار سالهی “ضرورت شعر”، گریبان خود را رها کرد، اما این
توجیه به کار نیما نمیآید، زیرا او کسی بود که میخواست زبان شعر را به نثر و
گفتار روزمره نزدیک کند و همچنین “جمله” را از زیر یوغ اسارتِ “مصراع” بیرون آورد
و شعر را از خودکامگی وزن و قافیه برهاند.
نیما یوشیج
دوستداران متعصب و نه آزاداندیش شعر نیما همین ترکیب “پاس چه نظر” را
شاهدی بر نوآوری زبانی او میدانند و آن را در کنار ترکیباتی چون “پاسها” در شعر
“پاسها از شب گذشته است” و “هنگام” در شعر “هنگام که گریه میدهد ساز”، نشانهی
خدمت نیما به غنای زبان فارسی میشمارند. به راستی هم بدعتهای زبانی شاعر به مرور
جای خود را در زبان باز میکند و در برخی موارد جوازی برای نادیده گرفتن قواعد
دستوری میگردد. اگر فرهنگ معین را باز کنیم در ذیل بسیاری از واژهها و ترکیبات
کلامی، شواهدی از گویندگان و نویسندگان دیروز و امروز مییابیم. شاید نقل این نکته
لازم باشد که در آثار ویلیام شکسپیر بیش از دو هزار واژه و ترکیب نوساخته وجود
دارد که قبل از آن به کار نمیرفته و پس از شکسپیر در زبان انگلیسی مصطلح شده است.
پس چرا واژه سازی نیما را از این دست به حساب نیاوریم؟ به نظر من درست آن است که بین
نوآوریهای نیما و تعقیدات و ناهمواریهای کلامی او فرق بگذاریم و حساب آن دو را
از یکدیگر سوا کنیم. ترکیب زیبایی چون “نازک آرای تن ساق گلی” در شعر “مهتاب”
مسلماً پذیرفتنی است، اگر چه ممکن است نیما آن را با تأثیر از زبان مادری خود که
در آن صفت پیش از موصوف میآید ساخته باشد.اما ترکیباتی چون “هنگام”، “پاسها” و “پاس چه نظر” که بنا بهضرورت وزن
بهجای “هنگامی”، “پاسی” و “بهپاس چه نظر” آمدهاند نشانهی قدرت شاعر نیستند،
بلکه ضعف او را میرسانند. چرا که شاعر در تلفیق زبان و موسیقی، اولی را به خاطر
دومی فدا کرده است. حال این که میتوانست با ویرایش کار خود راههای دیگری برای بیان
همان مطلب بیابد که شاعر را مجبور به استفاده از پروانهی “ضرورت وزن” ننماید.
مثلا میتوانست بگوید: “آن گاه که گریه میدهد ساز”، “پاسی از شب گذشته ست” و “من
نمیدانم بهر چه نظر”. از سوی دیگر، اگر شاعر میخواهد قالب دستوری زبان را بر هم
زند باید این کار را در حد محدود و با هدف مشخص انجام دهد وگرنه کارش نامفهوم باقی
خواهد ماند و از عهدهی ارتباط با خواننده برنخواهد آمد. در ادبیات کهن خودمان نوع
ادبی خاصی وجود دارد به نام “شطحیات” که در آن شوریده گویی صوفیانه اجازهی بروز مییابد.
در ادبیات انگلیسی نیز nonsense poetry سابقهای
طولانی دارد و نمونهی درخشان آن را میتوان در کتاب “آلیس در سرزمین عجایب” اثر
لوییس کارول مشاهده کرد. منتها نیما نه خود داعیهی اینگونه طبعآزمایی داشته و
نه میتوان ناهنجاریهای زبانی شعر او را بهحساب معنا گریزی شاعرانهی او گذاشت.علل مشکل زبان در شعر نیما متعدد است و من میکوشم در زیر به
هفت مورد از آنها بپردازم. باوجوداین ضروری است که همینجا تاکید کنم که من این
تعقیدات را فقط در محدودهی گزینش واژهها و چیدن آنها در کنار یکدیگر میسنجم،
وگرنه ابهام در تصویرسازی و پیچیدگی در مضامین موضوعی کاملا جداست و به مسالهی
زبان برنمیگردد
1
ـ اشتباهات چاپی
اولین بار که با مسالهی اغلاط چاپی در آثار نیما آشنا شدم سیزده
ساله بودم. یکی از دوستان حاشیهای “جُنگ اصفهان” را ساواک احضار کرده بود و او هم
با شتاب تمام کتابهایش را جمع کرده و به عبدالرزاق، فروشندهی کتابهای خطی و
کهنه فروخته بود. همان روز که خبر را شنیدم به دکان پیرمرد رفتم و از میان کتابهای
دوست خود یکی هم “قصهی رنگ پریده، خون سرد” نیما را خریدم که به قطع کوچک جیبی
بود. وقت پرداخت حساب، کتاب فروش پول خرد نداشت و به جای آن چند نسخه از شمارههای
گذشتهی “مجلهی” ارمغان را داد. در یکی از شمارههای آن مقالهای بود در تخطئهی
شعر نیما ـ تصور میکنم از خسرو فرشیدورد. نویسنده برای این که بیسوادی نیما را
نشان دهد دیباچهی کتاب مزبور را نقل میکند که کلمات آن بهکلی در هم ریخته است و
آنگاه نتیجه میگیرد که کسی که نمیتواند یک سطر نثر درست بنویسد قادر به نگارش
شعر نخواهد بود!
چون اصل کتاب را داشتم به آن مراجعه کردم و دیدم که جملهی نقل شده عین
متن است با این تفاوت که در آخر کتاب غلطنامهای چاپ شده و از جمله دیباچهی
مذکور را چنین تصحیح کرده است
“گوش کن! میخواهم کمی از مصائب خودم را برای تو شرح بدهم.” این
قلب واقعیت از سوی یک نویسندهی کهنهگرا از همان ابتدا تأثیری منفی بر من گذاشت و
در چشم من بر مظلومیت نیما افزود. اما مغلوط بودن کتابهای چاپی نیما فقط محدود به
یک نمونه نبود. در چاپ اول “نیما یوشیج، زندگانی و آثار او” ویراستهی ابوالقاسم
جنتی عطایی و همچنین “ارزش احساسات” که در دههی 30 به چاپ رسیدهاند، غلطهای
چاپی بیداد میکنند. نیما خود از این موضوع در رنج بود و بارها در نامههایش به آن
اشاره میکند. بهعنوان نمونه شعر “امید پلیدی” را در نظر بگیریم که احسان طبری در
شمارهی 18 سال اول “نامهی مردم” مورخ 18 اردیبهشت 1322 بهصورت مغلوط چاپ کرده
بود. نیما در نامهی مفصلی که خطاب به طبری نوشته (پس از این که به برخی از نظریات
سردبیر روزنامه که به عنوان مقدمه بر شعر او آمده، انتقاد میکند و کهنهگرایی طبری
را برملا میسازد) فهرستی از غلطهای چاپی و دستکاریهایی که سردبیر در شعر او
مرتکب شده به دست داده و در پایان میافزاید: “خوشوقت خواهم بود که قطعهی شعر را
خودتان در روزنامه، اصلاح یا تجدید کنید تا این که نادلچسب تر از این که هست در
برابر ذوق مردم قرار نگرفته، از تحیر مردم دربارهی چیزی که تحیر ندارد، دوست شما
اسباب کیف و لذت بیشتری برای خود به دست آورده باشد.”3 جالب این جاست که سیروس
طاهباز که در نسخهبرداری و چاپ کارهای نیما از خود دقت نشان میداد، مجبور میشود
که پس از چاپ مجموعهی اشعار نیما در سال 1364، از جمله به خاطر وجود اغلاط فاحش
چاپی در آن، مجددا نسخهی دیگری از شعرهای او را در سال 1371 به نام “مجموعهی
کامل اشعار” انتشار دهد که البته هنوز هم خالی از اشتباهات چاپی نیست. در مقدمه
گردآورنده میخوانیم: “به دلیل شتاب ناشر، غلطهای چاپی بسیاری در آن راهیافته
بود و افتادگیهایی داشت که درک درست شعر را برای جوانان و ناآشنایان به شعر نیما
ناممکن میساخت.” (صفحه 9)4
2
ـ تصحیحات ویراستاران
نیما در زمان حیات، تجربهی خوبی از چاپ آثارش در مطبوعات نداشت و
درنتیجه نسبت به اکثر دستاندرکاران نشریات با نظر بیاعتمادی نگاه میکرد و شاید
به همین دلیل هنگامیکه میخواست برای خود وصی تعیین کند محمد معین را برگزید که
به گفتهی خودش اگرچه ممکن است شعر او را دوست نداشته باشد ولی در کار خود امانت
علمی دارد. نیما علاوه بر معین، جلال آلاحمد و ابوالقاسم جنتی عطایی را نیز در این
کار دخالت داد به شرط آنکه هر دو با هم باشند، ولی همهی کسانی را که به پیروی از
او “شعر صادر فرمودهاند” از دسترسی به “کاغذ پارههای” خود محروم کرده است.
البته ویراستار کتاب نه حق بلکه وظیفه دارد در ویراستن متن نویسنده
هر چقدر هم که مشهور باشد بکوشد، و این ضرورتیست که هنوز در کشور ما به رسمیت
شناخته نشده است. شک نیست که ویراستار باید تصحیحات خود را نخست به صورت پیشنهاد
به نویسنده عرضه کند در غیر این صورت تصحیحات ویراستار جنبهی خودسرانه به خود میگیرد
و موجب تحریف کار نویسنده میگردد. در همان نمونهی نقل شده در بالا، نیما از این
که احسان طبری در شعر او کلمهی “خود” را به “خویش” تغییر داده است برآشفته شده و
مینویسد: “نفرت مخصوصی در عمر خود، من از این کلمه داشتهام، بهطوریکه میخواستم
به زبان فارسی شعر نگویم. شاید در اشعار به سبک قدیم من یافت شود. البته بجای “خویش
بسی”، “خود بسی” است. (“نامهها” ص 153)
جلال آلاحمد که تا مدتی با طبری، “نامهی مردم” را اداره میکرد شعر
“پادشاه فتح” نیما را در شمارهی اردیبهشت 1326 درمیآورد، ولی همانطور که خود در
مقالهی شیریناش “پیرمرد چشم ما بود”5 شرح داده است، مجبور میشود که برای
خواباندن سروصدای آقا معلمهای کهنهپرست حزبی در شعر دست ببرد و آن را صافوصوف
نماید. این کار باعث رنجش نیما میگردد و او در یادداشتی که برای چاپ این شعر در آینده
نوشته میگوید:
“دو بند لازم را از من استادترها حذف کردهاند که رگ حیات شعر
است و در چاپ بعد باید اضافه کنم…. باقی حذفها ضرری ندارد.” (مجموعهی کامل اشعار
ص 424)
در غرب بسیاری از آثار نویسندگان بزرگ در پرتو کار ویراستاران بزرگ
امکان جلوه یافتهاند. نمونهی مشهور آن شعر “سرزمین هرز”، اثر “تی. اس. الیوت”
است که متن آن قبل از چاپ توسط “اِزرا پاند” ویرایش شده و امروزه هر دو متن اولیه
و ویرایش شده در دسترس خواننده قرار دارد و هر کس میتواند بر کیفیت کار “پاند”
شخصاً قضاوت کند
3
ـ اشتباهات نسخهبردار
تصویری که ما از آثار به جا ماندهی نیما یوشیج در ذهن داریم رمانتیک
است: کاغذ پارههایی که در یک گونی ریخته شده، شعرهایی که پشت جعبهی سیگار و یادداشتهایی
که در حاشیهی کتابها و حتی پشت صفحات مشق پسرش شراگیم، نوشته شدهاند. ما این
تصویر را دوست داریم: شاعری که کاملاً خود را به دست احساسات خودانگیختهاش سپرده
و حتی زحمت تصحیح آنها را به خود راه نمیدهد. برای او مخاطبان امروز که هیچ، حتی
خوانندگان آینده نیز مهم نیستند. گردآورندهی کارهای نیما اکنون باید این تصویر را
بهم زده و برای ما مرتب کند و شعرهایی را که به آن صورت آشفته نوشته شده بهدرستی
بخواند و به ما منتقل کند. سیروس طاهباز خود مینویسد:”در دستنوشتههای نیما پارهای
از واژهها به دلیل پارگی یا فرسودگی کاغذ قابل خواندن نبود که با نشانهیستاره
مشخص شده است. همچنین در پارهای از شعرها سطر یا سطوری دچار این آسیب بود که با
علامت …* مشخص شده است” (همانجا ص 11)
طاهباز شاعر نبود ولی در دهههای چهل و پنجاه کارگزار ادبی شایستهای
بود و در نشریات ادبی که او ویراستاری میکرد بسیاری از کارهای ماندگار آن دوره
چاپ شدهاند. بااینحال من از خود میپرسم که اگر او نمیتوانست در درست خواندن یک
کلمه یقین داشته باشد چه میکرد؟ شاید روزی کسی به متن اصلی دسترسی یابد و کار
گردآورندهی آن را مورد ارزیابی قرار دهد ولی من هنگام مطالعهی اشعار نیما گاهی
از خود پرسیدهام کهایا فلان کلمه درست خوانده شده؟ و اگر کلمهی دیگری که شبیه
به آن است به جای کلمهی فعلی میآمد شعر را از سکته و تعقید رها نمیکرد؟ برای
نمونه به یک مورد اشاره میکنم
در شعر “هست شب” میخوانیم: “باد، نوباوهی ابر، از بر کوه/ سوی من
تاخته است”. این ترکیب “باد، نوباوهی ابر” یعنی چه؟ گاهی شنیدهام که میگویند
وقتی آسمان دارد ابری میشود، باد میآید و سپس ابر که بشارت دهندهی گشایش و
باران است، اما موضوع بر سر آن است که تمام شعر حکایت از بن بست میکند:
خاک، رنگ باخته و هوا دم کرده است و شاعر نیز خود از حدت تب میسوزد
و هیچ گونه راهامیدی وجود ندارد. نکند آن عبارت “باد نوبه بر” یا “باد نوبه آور”
بوده و نسخه بردار آن را به اشتباه خوانده؟ باد نوبه، مسموم است و با خود بیماری
به همراه میآورد و این درست همان چیزی است که شاعر در ادامهی شعر به آن اشاره میکند:
“… که میسوزم از هیبت تب”.
وقتی که شعرهای نیما را به اصطلاح “درست” میخوانم، البته از این امر
غافل نیستم که دارم به همان چالهای میافتم که برخی از ویراستاران اشعار او بدان
دچار شده بودند. این است که تاکید میکنم این دیگر خوانیها فقط جنبهی پیشنهادی
دارد و شاید هم اگر با دستنوشتههای اصلی مطابقت شود مورد تایید قرار نگیرند.
4
ـ مشکل نقطهگذاری
نقطهگذاری یک پدیدهی غربی است. پیش از آن در ادبیات فارسی روش یکنواختی
وجود نداشت و غالباً جدا کردن عبارات از جملات یا پیوستگی و گسستگی کلمه نسبت به
کلمهی بعد از طریق اِعراب صورت میگرفت. به کار بردن واژگان فرنگی چون “ویرگول” و
“کولن” در زبان فارسی جلوهی این نشان مادرزادی است. با این وجود برخی از این
نشانهها بنا به احتیاجات رسمالخط ما، کاربردهای تازهای یافتهاند که در رسمالخط
لاتینی وجود ندارد. مثلا ویرگول نزد ما فقط برای جدا کردن یک عبارت مستقل از کل
جمله به کار نمیرود، بلکه همچنین همان کاری را انجام میدهد، که سابقاً علامت
سکون میکرد و از پیوسته شدن کلمهای به کلمهی بعدی جلوگیری میکند. جالب این
جاست که در بستر عمومی قراردادهای نقطهگذاری، هر شاعر یا نویسندهای میتواند
نشانههای خاص خود را داشته باشد. مثلاً امیلی دیکنسون، شاعر آمریکایی عادت داشت که
به جای نقطه و ویرگول از “خط تیره” استفاده کند و دستنوشتههای شعر او آکنده از
خطوط تیره است. ویراستار نخستین اشعار او در چاپ اول کتاب، همهی این خطوط تیره را
حذف کرد و به جای آنها نشانههای رایج را به کار برد، اما ویراستاران بعدی دوباره
به همان خطوط تیره بازگشتهاند، زیرا معتقدند که این نشانه بهتر میتواند صدای شخصی
شاعر را منتقل کند. آیا نیما سبک خاصی در نقطهگذاری نداشته است؟ کافی است که نگاهی
به دستنویس وصیتنامهی او بیافکنیم که عکس آن در کتاب “مجموعهی کامل اشعار نیما”
توسط طاهباز چاپ شده است. جنتی عطایی که در چاپ دوم کتاب “نیما یوشیج، زندگانی و
آثار او” این وصیتنامه را با حروف چاپی نقل کرده است سطر اول آن را چنین میآورد:
“امروز فکر میکردم با این گذران کثیف که من داشتهام بزرگی که فقیر و ذلیل میشود.”
جمله در نظر اول ناقص مینماید، زیرا نیما به جای حرف اضافهی “به” که معمولاً در
این مورد به کار میبریم حرف “با” را بکار برده و نتیجتاً این انتظار را در خواننده
به وجود آورده که مطلب تمام نشده است، ولی صرفنظر از این مشکل که به سلیقهی زبانی
برمیگردد، این پرسش پیش میآید که جملهی اول چگونه به جملهی دوم وصل میشود؟
اگر جنتی میخواست از روش متداول نقطهگذاری استفاده کند بایست پس از پایان جملهی
اول، علامت دونقطه (:) را میگذاشت یعنی که جملهی دوم حاصل “فکر کردن” در جملهی
اول را توضیح میدهد، ولی جنتی چنین نکرده است و جملهی دوم را بدون هیچگونه
فاصلهای پس از جملهی اول آورده است، اما در نسخهی اصلی وصیتنامهی نیما پس از
جملهی اول بهاندازهی پنج شش کلمه، جای خالی گذاشته شده و سپس جملهی دوم شروع
شده است. این فاصلهی خالی در واقع نقش علامت “:” را بازی میکند که در روایت جنتی
از دست میرود
ما در اشعار نیما از حدود 1318 به بعد متوجه استفادهی زیاد او از
علامت “دو ابرو” میشویم. او از طریق این نشانه، جملات یا عبارات معترضه را جدا میکند
و کار خواندن شعر را آسانتر مینماید. (برای نمونه به دو شعر “پادشاه فتح” و “مرغ
آمین” نگاه کنید.)
مساله نقطهگذاری و اِعراب در شعر نیما بسیار مهم است، زیرا در آثار
او جا برای برداشتهای متفاوت از یک عبارت وجود دارد و در واقع نقطهگذاری و
اِعراب طرز قرائت ما را نشان میدهد. مثلا در شعر “برف” میخوانیم: “گرتهی روشنی
مردهی برفی همه کارش آشوب/ بر سر شیشهی هر پنجره بگرفته قرار”، ترکیب “روشنی
مرده” را چگونه باید خواند؟ آیا “روشنی” باید با یک کسره به “مرده” اضافه شود یا این
که توسط یک سکون از آن جدا گردد؟ در صورت اخیر درست آن است که “روشنی” به “روشن”
تبدیل شود تا عبارتی درست داشته باشیم. بهعلاوه عبارت “همه کارش آشوب” باید توسط یک
ویرگول از بقیهی مصراع جدا شود تا خواندن شعر آسان گردد. در پایان همین شعر آمده
است: “میهمانخانهی مهمان کش روزش تاریک / که به جان هم نشناخته انداخته است /
چند تن خوابآلود…” به عقیدهی من عبارت “روزش تاریک” باید با یک خط تیره از بقیهی
مصراع جدا گردد و پسازآن یک علامت تعجب بیاید. زیرا این عبارت در واقع به عنوان
نفرین بکار رفته است. همچنین در مصراع دوم کلمهی “نشناخته” باید بین دو خط تیره بیاید
زیرا در حکم یک مفهوم معترضه است و به معنای “ناخودآگاهانه” به کار رفته است. در غیر
این صورت هر دو مصراع غلط خوانده میشود و درک مفهوم شعر مشکل میگردد
5
ـ ناویراستگی دستنوشتهها
نیما پیش از مرگ تصویر کاملی از ساختمان کلی آثار خود داشت و آنها
را بر اساس موضوع دستهبندی کرده و برای هر یک دیوانی جداگانه در نظر گرفته بود.
مثلا شعرهای به سبک کهن خود را در مجموعهی “حکایات” و شعرهای طبیعتگرا را در
مجموعهی “ماخ اولا” گنجانده بود. با این وجود، کار ویرایش تکتک شعرها نیمهکاره
مانده و ما تاثیر آن را در بسیاری از شعرها احساس میکنیم. آیا نیما توانایی ویرایش
شعرهای خود را داشت؟ جواب بیشک مثبت است. نمونهی آن را در شعر “آی آدمها” میتوان
دید که از نظر فصاحت و بلاغتِ زبان کمبودی ندارد. آیا نیما از این توانایی خود برای
ویرایش شعرهایش استفاده کرد؟ وضعیت روحی نیما در دورههای مختلف فردی و اجتماعی تغییر
کرده، ولی مسلم است که او بر روی شعرهای خود گاه و بی گاه کار میکرده و بویژه آنها
را از لحاظ وزن میآراسته است. یک نمونهی آن منظومهی “قلعهی سقریم” است که با
تاثیر از خمسهی نظامی در سال 1313 سروده شده و نیما نسخهی تصحیح شدهای از آن را
پاکنویسی کرده بوده که به دست وصی او میرسد، اما روشن نیست چگونه مدتی بعد ناپدید
میگردد و سیروس طاهباز مجبور میشود که از روی نسخههای چرکنویس متن دیگری فراهم
آورد. باوجوداین در “مجموعهی کامل اشعار” او به نمونههای زیادی برخورد میکنیم
که ویراسته نشده و آدم را به این پرسش وامیدارد که آیا نیما نمیتوانست آنها را
ویرایش کند؟ و اگر این فرصت را به خود میداد آیا این تصحیحات را وارد نمیکرد؟ این
است که باید گفت شعرهای ویراسته نشده نمیتوانند درخشش کار نیما را نشان دهند.
اگرچه تصمیم گردآورنده کاملا درست بوده که آنها را به همان صورت که نوشته شدهاند
نسخهبرداری کند، اما این امر بدان معنی نیست که اکنون که نسخهی اصلی اشعار در
دسترس همگان قرار دارند، دیگران نتوانند ویرایش و روایتهای خاص خود را از هر شعر
به دست دهند.
6
ـ ضرورت وزن
در شعر عروضی، وزن حاکم مطلق است و پسازآن که مصراع اول به روی کاغذ
آمد، چگونگی رشد، بلوغ و پایان شعر تعیین شده است. این خودکامگی، فقط بر احساس و
اندیشهی شاعر تاثیر نمیگذارد، بلکه بر زبان شعر، آواهای واژهها و نظم دستوری آنها
نیز چنگ میاندازد. واژهی “سخن” بنا به این که آخرین کلمهی مصراع قبلی یا بعدی
چه باشد، چند گونه تلفظ میگردد. اگر هجایی کم آمد یک “مر” اضافه میگردد یا
برعکس، اگر هجایی زائد بود یک “به” از سر واژه دزدیده میشود. نظم طبیعی کلام به
هم میخورد و جای اجزای مختلف جمله دگرگون میگردد تا مصراعها همه تراز شوند و
ستونهای هم قرینهی آنها راست بالا روند.
هنگامیکه نیما پس از سه سال خاموشی و انصراف از نگارش شعر، بالاخره
در سال 1316 شعر “ققنوس” را نوشت که در آن برای اولین بار در شعر او تساوی طولی بیتها
به هم خورده و قوافی به شیوهی قدیم رعایت نشدهاند، وی در واقع میخواست با همین
انعطافناپذیری وزن عروضی مقابله کند و دست شاعر را برای بیان احساسات خود آزاد
بگذارد. او این مقصود را در هالهای آرمانیِ به نام “طبیعت کلام” مطرح کرد که بنا
بر آن، غایت شاعر معاصر باید گریز از تصنع و تسلیم به طبیعت باشد. اما این طبیعت
کلام چیست که او بخصوص در نوشتههای نظری خود چون “دو نامه” و “حرفهای همسایه” از
آن حرف میزند و در آنها به دفاع و توضیح بدعت خود در زمینهی قالب شعر مینشیند؟
همانطور که بهتفصیل در کتاب خود به زبان انگلیسی به نام “مدرنیسم و ایدئولوژی در
ادبیات فارسی: بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج”6 نشان دادهام، برای نیما طبیعیترین
کلام، همانا زبان روزمرهی مردم و نزدیکترین شکل ادبی به آن، نثر میباشد. او یک
جا این شکل طبیعی کلام را به استخر آبی تشبیه میکند که بر سطح آن دوایر کوچک و
بزرگ همه در کنار یکدیگر بافت شکیلی به وجود آوردهاند بدون این که آحاد آن همه یک
اندازه باشند. با وجود این که نیما تساوی طولی بیتها را بر هم زد، اما تساوی رکنی
آنها را نگاه داشت و بدین طریق به اساس وزن عروضی که یک وزن کمی است دست نگذاشت.
او به قول خود در بیش از هفتاد بحر عروضی، آزمایش کرده و گاهی در یک شعر از بحری
به بحر دیگر راه جسته، بااینحال همهجا کوشیده که رکن وزنی شعر را از ابتدا تا به
انتها ثابت نگاه دارد و در این زمینه از خود کمتر انعطاف نشان داده است، بهطوریکه
میتوانم بگویم که در میان شعرای مهم شعر کهن و معاصر فارسی، شاعری را نمیتوان
سراغ گرفت که بهاندازهی نیما یوشیج برای حفظ وزن شعر از جواز “ضرورت وزن”
استفاده کرده باشد. جالب این جاست که شاعری که به خاطر نزدیک شدن به “طبیعت کلام”
و آشتی دادن نظم و نثر به شکستن تساوی طولی بیتها و قوافی بیرونی در شعر عروضی
دست میزند خود بار دیگر مجبور میشود که به منظور رعایت تساوی رکنی یا قوافی درونی
شعر، از همان شگردهای تصنعی و غیرطبیعی قدما استفاده نماید. در شعر نیما این ضرورتهای
وزنی را میتوان به اشکال زیر مشاهده کرد:
الف ـ گسستگی بین بند و جمله
نیما نهتنها به وزن شعر اهمیت میداد، بلکه قالب کلی اثر نیز برایش
مطرح بود. بهطوریکه میبینیم گاهی به خاطر این که دو بند یک قطعه با یکدیگر هم
قرینه شوند، نظم طبیعی جمله را بر هم میزند و پارهای از آن را در یک بند و بقیه
را در بند بعدی میآورد. برای نمونه به شعر “داروگ” نظر افکنیم که دارای دو بند
است و در پایان هر بند، این جملهی پرسشی تکرار میشود: “قاصد روزان ابری داروگ کی
میرسد باران؟” منتها دو مصراع اول بند دوم شعر در واقع ادامهی طبیعی جملهی پرسشی
آخرین مصراع بند دوم است که نیما آنها را از جای خود برداشته و به بند دوم منتقل
کرده است. چنانکه اگر کسی بخواهد بند دوم را که با یک سطر فاصله از بند اول جدا
شده بهخودیخود بخواند، جمله بهکلی بیمعنی خواهد بود: “بر بساطی که بساطی نیست/
در درون کومهی تاریک من / که ذرهای با آن نشاطی نیست…”
ب ـ گسستگی بین جمله و مصراع
معمولا جمله طبیعیترین واحد زبانی بیان یک مفهوم است و طبیعیتر هم
همین است که مصراع شعر در برگیرندهی یک جمله باشد. در شعر نیما در بسیاری موارد این
رابطهی طبیعی گسسته شده و به خاطر ضرورت وزن، تکهای از جمله در مصراع بعدی ادغام
شده به طوری که فهم شعر در وهلهی اول دشوار مینماید. مثلا در شعر “هست شب” میخوانیم:
“هست شب / یک شب دم کرده و خاک / رنگ باخته است”. همین طور که پیداست “و خاک” به
مصراع سوم تعلق دارد و شاید شاعر میتوانست با حذف “و” و گذاشتن یک ویرگول برای
مکث، پس از “خاک” جمله را به مصرع سوم منتقل کند، ولی او ترجیح داده است که پیوستگی
بین جمله و مصراع را به خاطر وزن بر هم زند. همچنین در شعر دیگری میخوانیم: “ترا
من چشم در راهم شباهنگام / که میگیرند در شاخ تلاجن سایهها رنگ سیاهی”. شاعر با
حذف کلمهی “هنگامی” در آغاز مصراع دوم درک مفهوم شعر را بغرنج کرده است، زیرا در
وهلهی اول روشن نیست که کلمهی “که” در آغاز مصراع دوم به معنای “هنگامیکه” است یا
“چرا که”. او میتوانست به جای “که” در مصراع دوم، کلمهی “چو” را بیاورد یا این
که کلمهی “شباهنگام” را به مصراع دوم منتقل کند و پسازآن ویرگولی برای مکث بگذارد.
پ ـ افزودن یا کاستن کلمه یا حرف
حشو یا آوردن کلمه یا حرفی زائد در مصراع از جانب نیما بسیار به چشم
میخورد و یکی از معایب کلام اوست. مثلا در شعر “مهتاب” میگوید: “نگران با من
استاده سحر/ صبح میخواهد از من / کز مبارک دم او / آورم این قوم به جان باخته را
/ بلکه خبر”. آوردن کلمهی “صبح” در مصراع دوم ضرورتی ندارد و فقط به خاطر وزن
آمده است. گروهی در توجیه این تکرار میگویند که منظور نیما از “صبح” همان احمد
شاملو است که پیش از آنکه خود را “ا. بامداد” بخواند گاهی تخلص “صبح” را به کار میبرد،
ولی این تعبیر بسیار دور از ذهن است و در چارچوب کلی شعر نمیگنجد. نمونهی کاستن یک
کلمه یا حرف را نیز در مثال فوق میتوان دید وقتیکه در مصراع اول به جای “ایستاده”
میگوید: “استاده”. همچنین در شعر دیگری وقتیکه به جای “هنگامی” میآورد “هنگام”:
“هنگام که گریه میدهد ساز”.
ت ـ رعایت نکردن دستور زبان
گاهی نیما به خاطر ضرورت وزن کلماتی را اضافه میکند که نهتنها لازم
نیستند بلکه از لحاظ دستوری نیز صحیح نمیباشند. برای نمونه در همان شعر “ترا من
چشم در راهم” میگوید: “وزان دلخستگانت راست اندوهی فراهم”. اگر حرف “ت” را به اول
“را” افزوده بود جمله نقصی نداشت. با وجود این به جای “راست” میتوانست بیاورد:
“هست” که هم معنا را افاده میکند و هموزن را بر هم نمیزند. در همین شعر نیما به
خاطر هماهنگی بین دو مصراع آخر شعر از فعل “کاستن”، صیغهی “میکاهم” را ساخته که
مصطلح نیست. در شعر قدیم، ما به تعبیری چون “کاهیده دل” برمیخوریم که از صورت
مجهول فعل ساخته شده و کاملا رساست و از تعبیر نیما در مصراع “من از یادت نمیکاهم”
قابل پذیرشتر است.
مثالهای دیگر:
در شعر “سیولیشه” معدود را جمع میبندد و به جای آوردن “هزارها بار”
میگوید: “هزار بارها”. در شعر “دل فولادم” میگوید: “رسم از خطهی دوری” که بهخودیخود
غلط نیست ولی وقتی در چارچوب کلی شعر بدان نگریسته شود آشکار میگردد که منظور
شاعر “رسیدهام” میباشد. در شعر “داروگ” میگوید: “و جدار دندههای نی به دیوار
اتاقم دارد از خشکیش میترکد” روشن است که “شین” پس از کلمهی “خشکی” زائد است.
البته نسبت اینگونه تصنعات زبانی در شعرهای به سبک قدیم نیما بهمراتب بیش از
شعرهای نوین اوست زیرا وجود تساوی طولی بیتها و قافیهها، استفاده از پروانهی
“ضرورت شعر” را بیشتر میکند.
7
ـ فارسی به عنوان زبان دوم
در سال 1318 نیما در مقدمهی دیوان دوبیتیهای خود به زبان مازندرانی
موسوم به “روجا”، پس از آوردن این عبارت مازندرانی “من اتا گپ” اضافه میکند: “من
شاعر زبان تاتی هستم” (مجموعهی کامل اشعار، صفحهی 611). “تات” کلمهای ترکی است
و به مردمی اطلاق میگردد که در مناطق ترکنشین زندگی میکنند ولی زبان آنها ترکی
نیست. بهطور مشخص در مناطق شمالی و مرکزی ایران و همچنین در جمهوری آذربایجان، این
کلمه به مردمی اطلاق میشود که زبان آنها مازندرانی (طبری) است. این زبان در کنار
فارسی، کردی، بلوچی، گیلکی، آسی، ختنی، پشتو و … شاخهی زبانهای ایرانی منشعب از
زبانهای هندو ایرانی را تشکیل میدهد و نباید آن را لهجه یا گویشی از زبان فارسی
دانست. زبان مادری نیما، مازندرانی 7 بود و او پس از این که به تهران آمد توانست
زبان فارسی خود را تکمیل کند و نگارش به آن را آغاز نماید.
نویسندهای که به زبان دوم مینویسد البته همیشه دچار اضطراب است و
ذهنش میان زبانی که بدان میاندیشد یا احساس میکند و زبانی که به آن مینویسد
دائماً در نوسان است. این واقعیت بخصوص دربارهی آن دسته از نویسندگان ایرانی که
زبان مادریشان ترکی یعنی یک زبان غیر هندواروپایی است (مانند احمد کسروی، محمدحسن
شهریار، غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و رضا براهنی) کاملاً مشهود است ولی دربارهی
نویسندگان کرد زبان چون علیاشرف درویشیان و ابراهیم یونسی بانهای یا شاعری مانند
نیما یوشیج مازندرانی نیز صدق میکند. نیما خود از این موضوع آگاه بود و نهتنها
آن را نمیپوشانید بلکه به زبان مادریاش ارج میگذاشت و حتی درصدد تدوین دستور
زبان آن بود. آنچنانکه از نامههایش برمیآید او میکوشید تا ادبیات محلی
مازندران را گردآورد و دیوان شاعرانی را که به این زبان شعر سرودهاند نسخهبرداری
نماید. در دوبیتیهای “روجا”، نیما به صورت نظریهپرداز ناسیونالیسم تاتی درمیآید
که بنا بر آن لشکرکشی رستم به مازندران به عنوان یک تهاجم قومی و دینی تلقی میگردد
و “دیو سفید” چون نماد مقاومت بومیان میترا پرست مازندران در برابر آریاییان زردشتی
تصویر میشود.
البته نویسندهای که به زبان دوم مینویسد ضرورتا دچار یک کمبود حرفهای
نیست و چهبسا که در زبان دوم خالق اثری ماندنی گردد. نمونهی شاخص آن ولادیمیر
نابوکوف نویسندهی روسی است که در سن 56 سالگی رمان “لولیتا” را به زبان انگلیسی
نوشت که از لحاظ زبان و سبک نگارش از سوی برخی منتقدان به عنوان شاهکاری ادبی تلقی
میگردد. البته شاعر یا داستاننویسی که به زبان دوم مینویسد خواهینخواهی لهجهی
خود را بروز میدهد و خصوصیات گویش فردیاش در نوشتهی او منعکس میگردد، چیزی که
بهخودیخود منفی نیست و چنانچه با تسلط نویسنده بر زبان دوم همراه گردد میتواند
بر حُسن غریب (یعنی جذابیت نابومی بودن) اثر بیفزاید. ما تاثیر لهجه در شعر نیما
را از هر دو سو حس میکنیم: گهی حاصل آن ترکیبات تازه و شیوههای بیان بدیع و
آشنازدایی از کلمات و اصطلاحات رایج است و گاهی برعکس، تاثیر این لهجهی فردی موجب
تعقید کلام و ضعف در انتقال مفهوم و سستی عبارت میشود. در زیر به برخی از این
خصوصیات اشاره میکنیم:
الف ـ شیوهی بیان
هر زبان قالبهای خاص بیان خود را دارد و به همین دلیل نباید کلامی
را از یک زبان به زبان دیگر به صورت تحتاللفظی ترجمه کرد. مثلاً یک سخنران ممکن
است سخن خود را به زبان انگلیسی چنین شروع کند:
…Take
this opportunity to که ترجمهی واژه به واژهی این جمله
به فارسی چنین خواهد شد: “من این فرصت را میگیرم که… ” که کلامی نارساست. سخنران
میتواند همین مفهوم را به قالب فارسی چنین بیان کند: “من این فرصت را مغتنم میشمارم
که …” اگر بخواهیم همین جملهی فارسی را به صورت تحتاللفظی به انگلیسی ترجمه کنیم
برای شنونده انگلیسیزبان مفهوم نخواهد بود.
برای نمونه نیما در شعر “داروگ” میگوید: “خشک آمد کشتگاه من”. تعبیر
“خشک آمد” به چه معناست؟ ما در فارسی میگوییم: “خشک شد” یا “خشکسالی آمد” ولی نیما
این تعبیر را با ترجمهی تحتاللفظی عبارت مازندرانی “خشک با یی یه” Bayiye ساخته
است. همچنین در شعر “در پیش کومهام” از تعبیر “لانه بستن مهتاب” استفاده میکند
که باز ترجمهی تحتاللفظی عبارت مازندرانی است. درحالیکه ما در فارسی میگوییم:
“لانه کردن” یا “لانه ساختن”. در همان شعر، اصطلاح “دویدن” را برای رشد تدریجی
“لم” (یک نوع پیچک) به کار میبرد حال این که در زبان فارسی این مفهوم را به شیوههای
دیگر بیان میکنند و از واژههای “بالیدن” یا “تنیدن” استفاده میکنند. در همان
شعر، اصطلاح “خراب آمده خانه” را به جای “خانه خراب شده” به کار میبرد. در شعر
“روی بندرگاه” به جای “پر شدن” میگوید: “پر آمدن” و هم چنین به جای نشانهی “آه”
در مصراع “چه سنگین است با آدمکشی، با هر دمی، رویای جنگ این زندگانی!” نشانهی
“وه” را که در زبان فارسی برای تحسین گفته میشود به کار میبرد شاید بهضرورت وزن یا
به تاثیر زبان مازندرانی ـ آنچنانکه یکی از دوستان آملی تایید کرد.
ب ـ گزینش واژهها
تجربهی اقامت طولانی در یک محیط انگلیسیزبان به من نشان داده که
چقدر بین معنای فرهنگنامهای یک واژه با استعمال آن در گفتار و نوشتار روزمره یا
ادبی تفاوت وجود دارد. مثلاً سه واژه opinion (نظر شخصی) Belief (باور فردی
یا گروهی) و Attitude (پیشداوری) معانی مشترک
دارند، اما هر یک در موقعیتهای متفاوت به کار میروند و اگر بهدقت انتخاب نشوند
میتوانند در ذهن مخاطب تولید اشکال نمایند. در شعر نیما یوشیج، گاهی گزینش واژگان
دقیق نیست. خواننده ممکن است این را بهحساب نوپردازی شاعرانه بگذارد اما من آن را
نقطهی ضعف کار نیما میدانم. به عنوان مشتی نمونهی خروار مثالهای زیر را شاهد میآورم:
در شعر “مهتاب” و بسیاری جاهای دیگر، اصطلاح “شکستن خواب” به کار
رفته است. حال این که ما معمولا میگوییم: “از خواب پریدم”. در شعر “بیشه” از ترکیب
“گیراگیر” استفاده میشود که اگرچه درست است و در ادبیات کهن نیز به کار رفته، اما
ترکیب “گیرودار” بیشتر مأنوس است. در شعر “کک کی” میگوید: “مانده گم”. ما میگوییم:
“گمنام ماندن” یا “گم شدن” ـ به دو معنای متفاوت. اما ترکیب “گم ماندن” گنگ است.
در شعر “در کنار رودخانه” و هم چنین جاهای دیگر، کلمهی صحنه را به جای “صحن” به
کار میبرد. در فارسی معمولا گفته میشود: “صحنهی جنگ” یا “صحنهی نمایش”. اگر
بخواهیم به سمتی از خانه اشاره کنیم که رو بهسوی شالیزار دارد میتوانیم بگوییم:
“صحن آیش” همانطور که در اشاره به آنسوی خانه که در سایه قرار دارد میگوییم:
“طرف نمسار” یا “صحن نمسار”. در شعر “در پیش کومهام” میگوید: “دل نهاده” و منظورش
“دل از دست داده” است. در همان شعر، از ترکیب “نزدیکی گرفتن” استفاده میکند به
معنای “نزدیک شدن” و “احساس آشنایی دادن” که شاید ترکیب “نزدیکی جستن” مناسبتر باشد.
در شعر “سیولیشه” میگوید: “سوسک سیا / سیولیشه / نُک میزند / روی شیشه” حال این
که نوک در مورد جانداران منحصرا برای پرندگان به کار میرود. شاید میتوانست بگوید:
“تک میزند”. در همان شعر، به جای “کرانهی دریا” میگوید: “کران ساحل” و به جای
“فریب خورده” از ترکیب “فریب دیده” استفاده میشود. در شعر “برف” به جای اینکه بگوید:
“صبح آمده” یا “خورشید پیدا شده” میگوید: “صبح پیدا شده”. در شعر “روی بندرگاه” میگوید:
“حرف در میان آمدن” و منظور او “در میان گذاشتن حرف” میباشد. در همان شعر، به جای
“کابوس جنگ” میگوید: “رویای جنگ”. در شعر “دل فولادم” به جای “نظر کردن” میگوید:
“نظر بردن”. هم چنین به جای “سفر کرده” میآورد: “سفر گشته” و به جای “بی شک” میگوید:
“بی شکی”. در شعر “زن هرجایی” به جای “تبوتاب” میگوید: “تک و تاب”. در همان شعر
و هم چنین جاهای دیگر به جای کلمهی ترکی “اتاق” تلفظ قدیمیتر آن “وثاق” را میآورد.
در شعر “هست شب” از ترکیب “هیبت تب” استفاده میکند و منظورش حدت تب است. در شعر
“ری را” میگوید: “دارد هوا که بخواند” یعنی دارد هوای آن که بخواند. در شعر “خانهام
ابریست” میگوید: “من به روی آفتابم” و منظورش این است که من “روبهرو” یا “بهسوی
آفتاب هستم”. در شعر “خونریزی” میگوید: “پا گرفتن ناخوش احوالی” به جای “قوت
گرفتن ناخوشی”. هم چنین در این شعر توجه کنید به این ترکیبات:
“دل آشوب چراغ” ـ “سفت و سقط شلاق” ـ “یک جور و صفت” ـ “نبض
خواندن” (به جای “نبض زدن”) ـ “به دل نبودن” (به جای “مایل نبودن”) ـ “انگشت گذار”
ـ “نظر بردن” (به جای “نظر کردن”) ـ “تبزده” (به جای “تبدار”) ـ “سر به در بردن”
(به جای “سر درآوردن”) و “توفان رفته” (به جای “توفانزده”). در شعر “در نخستین
ساعت شب” به جای “دور زدن” میگوید: “دور گرفتن”، به جای “بازگشتن” میگوید:
“بازگردیدن”، به جای “در گوش داشتن” میگوید: “در گوش کردن” و به جای “راه” میگوید:
“راهبرد”. در شعر “قایق” میگوید: “من چهرهام گرفته”، منظور شاعر دقیقا روشن نیست.
معمولا میگوییم: “من گرفتهام” یا “چهرهام درهم است” اما ادغام این دو در یکدیگر،
موجب اختلاط حالت روحی و شکل ظاهری شده است. هم چنین در همین شعر به جای “از روی”
میگوید: “بهپاس”. در شعر “مرغ آمین” به جای “در پی چاره بودن” میگوید: ” در پی
چاره ماندن”. به جای “داستان گفتن” میگوید: “داستان راندن” به جای “دلیلی ندارد”
میگوید: “دلیلی برندارد” و به جای این که بگوید “خواهد آید” در مصراع زیر میگوید
“ورنه محرومی بخواه از بیم زجر و حبس آید”.
پ ـ ادوات اضافه
دشوارترین بخش زبان برای یک نوآموز، حروف اضافه است، زیرا بیش از هر
رکن دیگری قاعده گریز میباشد. بیهوده نیست که بیشترین اشتباهات در این زمینه رخ میدهد،
همانطور که در شعر نیما مشاهده میکنیم. مثلا در شعر “شبپرهی ساحل نزدیک” میگوید:
“… با من (روی حرفش گنگ) میگوید”. که منظور “گنگ در حرفش” میباشد. در شعر “ری
را” به جای این که بگوید “به چشم میکشاند” میگوید: “در چشم میکشاند” تو گویی
سرمه در چشم میکشد! در شعر “خونریزی” به جای “بر تن من” میگوید: “در تن من” و در
شعر “مرغ آمین” میگوید: “میدهد پیوندشان درهم”، حال این که مقصودش “با هم” است.
در شعر “هست شب” میگوید: “گرم در استاده هوا”. پیشوند “در” زائد است و اگر میخواست
بهضرورت وزن هجایی اضافه کند میتوانست از “به” ی زینت استفاده نماید. در همین
شعر میخوانیم: “با دل سوختهی من ماند” و منظورش “به دل سوخته” است. در شعر نیما
و هم چنین احمد شاملو موارد زیادی وجود دارد که به استفاده از “با” به جای “به”
برمیخوریم که البته اشتباه نیست و در ادبیات کهن نیز به کار رفته است اما امروزه
دیگر متروک شده و نارسا میباشد.
ت ـ آشنازدایی
یکی از خصوصیات هنر پیشرو آن است که علیه عادات کهن بشورد و بخصوص در
شعر و داستان که با کلمه کار دارند از آوردن واژههای فرسوده پرهیز کند و بدین طریق
از بی حس شدن خواننده جلوگیری نماید. گاهی در شعر نیما چنین به نظر میرسد که
استفاده از ترکیبات غیر مصطلح همین نقش آشنازدایی را به عهده دارد و در خواننده
حالت سئوال و مکثی به وجود میآورد که میتواند به برانگیختگی احساسی و فکری او
کمک کند. مثلا در شعر “مرگ کاکلی” میگوید: “نگرفته است آبی از آبی تکان”. ما در
فارسی میگوییم: “آب از آب تکان نخوردن” و اگر شاعری این ضربالمثل را در شعر خود
به کار ببرد به خاطر فرسودگی آن، خواننده به جای این که به تصویر ظاهری این جمله
توجه کند بلافاصله به معنای مجازی آن میاندیشد یعنی این که “اتفاقی نیفتاده” است.
حال نیما، به هر دلیل به جای فعل ” “نخورده است” از فعل “نگرفته است” استفاده کرده
و خواننده هنگام خواندن این مصراع حس میکند که چیزی به صورت نامتداول گفته شده و
شاید همین مکث و دوباره خوانی مطلب به او کمک کند که فکر او از چارچوب کلیشهای
“آبی از آب تکان نخورده” فراتر رود. البته اگر از این روش استدلال به صورت مطلق
استفاده شود، آنگاه این خطر به وجود میآید که بر همهی دشواریهای زبانی شعر نیما
با نظر اغماض نگریسته شود.
ج ـ ترکیبات تازه
در کنار خیلی از واژهها و اصطلاحات تازهی محلی که نیما در شعر خود
آورده و موجب خوشرنگی و غنای کار او شده است، دستهای از ترکیبات تازهی فارسی
وجود دارند که ساختهی خود اوست و کاملا بجا و زیبا میباشند. از آن جملهاند:
اصطلاح “میتراود مهتاب” در شعر “مهتاب” که تابیدن ماه بر پوست شب را به چکیدن و
تراوش آب از کوزه مانند کرده است. هم چنین ترکیباتی چون”اندوهناک” بجای “اندوهگین”
یا “دردآلود” به جای “دردمند” و “ناهموار”(در مورد شخص) به جای “ناجور” و “ناصاف”
پذیرفتنی و گویا هستند.
سکتههای زبانی در شعر نیما مسلما از درخشش کار او میکاهد، اما کدام
گویندهی بزرگیست که آثار او بینقص باشد؟ وجود اشارات زنستیزانه در “شاهنامهی”
فردوسی و “مثنوی مولوی”، یا مضامین خوش باشانه در رباعیات خیام و غزلیات حافظ موجب
آن نشده که خوانندگان امروزی از خواندن این آثار سر باز زنند. هم چنین است نیما، این
بدعت گزار شعر نو که بهویژه در شعرهای طبیعت گرایش خوش میدرخشد!8
اوت 1999
پانوشتها:
1
ـ نگاه کنید به مقالهی “پست و بلند شعر نو” اثر پرویز
ناتل خانلری در کتاب “دامنی گل: مجموعهی نقد و نثر ادبیات فارسی” فراهم آوردهی
حسین بهزادی، اسماعیل حاکمی و خسرو فرشیدورد، انتشارات طهوری، تهران 1356، صفحهی
215.
2
ـ شعرهای نیما را از کتاب زیر گرفتهام:
“مجموعهی کامل اشعار نیما یوشیج”. گردآوری و نسخهبرداری و تدوین
سیروس طاهباز، نشر نگاه، چاپ دوم 1371.
3
ـ نامههای نیما یوشیج 1364 نشر آبی، صفحهی 153.
4
ـ مسالهی غلط چاپی یک مصیبت همهگیر است و امروزه
استفاده از کامپیوتر نهتنها از دامنهی آن نکاسته بلکه بر ابعاد آن بسی افزوده
است. من از همان ابتدای فعالیت ادبی خود قربانی آن شدهام. به عنوان نمونه در
شمارهی 7 و 8 “جزوهی شعر”، شعر بلندی از من به نام “شهریور 45 ـ جندق” چاپ شده
که صفحات آن کاملا در هم ریخته است. جالب این است که برگزیدهای از این شعر به
همان صورت مغلوط توسط شاعر گرامی م. ع. سپانلو و آلن لانس در سال 1968 به زبان
فرانسه ترجمه شده و در مجموعهی شعر امروز ایران در نشریهی پوئتیک
Poetique چاپ شده بود. اخیرا همین شعر مجددا به همان
صورت مغلوط و ناقص در جُنگ “هزار و یک شعر (گزارش شعر نو ایران طی 90 سال” به کوشش
محمدعلی سپانلو تجدید چاپ شده است.
5
ـ “پیرمرد چشم ما بود” جلال آلاحمد، نشریه علوم انسانی
“آرش”، دی 1340، شماره 2، صفحات 65 تا 75.
6-Modernism
and Ideology in Persian literature: A return to Nature in the Poetry of Nima
Yushij, By Majid Naficy University press of America 1997.
7
ـ صفت در این گویش پیش از موصوف میآید و در شمار وابستههای
پیشین است. به دنبال صفت مختوم به واکه، نشانهی اضافه نمیآید، اما به دنبال صفت
مختوم به همخوان، نشانهی اضافه عموما میآید: کبود شمع ـ کاله ریکا (پسر بزرگ)
صفحات 79 و 80 به نقل از “گویش ساری (مازندرانی)” تالیف گیتی شکری و پژوهشگاه علوم
انسانی و مطالعات فرهنگی تهران 1374.
8
ـ این مقاله نخستین بار به عنوان مقدمه در کتاب “بهترینهای
نیما” مجید نفیسی، نشر باران، سوئد، سال 2000 به چاپ رسیده است.