کاظم امیری
کاظم امیری درگذشته به سال 1388 در آلمان
اروتیک و جنسیت در آثار هوشنگ گلشیری
از قدیم‌الایام معروف
است که اروتیک محرك واقعي هنر است یا با کمی تقلیل می‌توان با افلاطون هم‌صدا شد
که نوع خاصی از اروتیک منشاء نوع خاصی از نویسندگی و هنرمندی است. تبحر و هنر
گلشیری نیز ریشه در آگاهی به جادوی جنسیت و نمایش خلاق ایده‌های اروتیکی دارد. این
نکته که زیبایی هنری و ایده‌آل زیباشناختی با جنسیت و عشق رابطه‌ی تنگاتنگی دارد،
از طرف او به یک برنامه‌ی ادبی تبدیل شده است. اغراق نیست اگر گفته شود که برای
گلشیری مثل گوستاو فلوبر ادبیات و رابطه‌ی جنسی تقریباً تفکیک‌ناپذیر هستند.۲ آثار
او تابلوهای مختلف از چهره‌ی زن و رابطه‌ی زن و مرد در فرهنگ ایرانی - اسلامی
هستند. و اگر در آنها گاه یک سوژه شخصی سخن می‌گوید، روش نمایش کل از طریق جزء (Pars-proj-toto) جلوگیری می‌کند
که داستان‌های او به زندگی شخصی نویسنده محدود شود. خلاقیت گلشیری در این نهفته
است که می‌تواند در خصوصی‌ترین لحظات هم زوایا و نمودهای اجتماعی یک پدیده را به
نمایش گذارد و از آن منظر امکانات تعابیر مختلف از یک مشکل اجتماعی را فراهم سازد.
گلشیری توانسته یخِ
تصاویر دست و پا گیر در فرهنگ ما را آب کند و امکانات اندیشیدن در مورد آنها را
فراهم سازد. در واقع اگر بپذیریم که اندیشگری در جامعه‌ی ما در فقدان فلسفه تنها
در ادبیات و آن هم اغلب در شعر صورت گرفته، می‌توان به جرئت گفت که گلشیری جزو
معدود ادیبان «متفکر» * ایرانی است که موفق شده مصالح و لوازم تداوم اندیشیدن را
فراهم بیاورد. او به مثابه‌ی نویسنده‌ی مدرن از یک طرف ادبیات را به رسانه‌ای برای
مواجه با خود مبدل کرده و از طرف دیگر بعد جامعه‌شناختی مواد و مصالح ادبی را هم
فراموش نکرده است. به عبارتی، آنچه او در مورد بعضی از هموندهای ادبی‌اش می‌گوید،
در مورد خود او هم صادق است: «...آدم مشتاق شناخت دوره‌ای مثلا دوره‌ی رضاشاه می‌تواند
به سراغ ارانی برود، اما نباید فراموش کند که شناخت عمتی‌تر را در هدایت باید
بجوید و در نیما. برای دوره‌های بعد هم حتما باید به سراغ صادقی و ساعدی برود و نه
فقط سیاست پیشگان آن دوره» .۳
برای تعریف ادبیات
گلشیری می‌توان از مفهومی نزد فریدریش شلگل کمک گرفت: ادبیات متعالی. شلگل با این
مفهوم به ادبیات مدرن در مقابل ادبیات سنتی تشخص داد. زیرا این ادبیات، مواد و
آزمون‌های متعالی را با تأملات هنرمندانه و خود تعمقی جهت شکل دادن به یک نظریه‌ی ادبی
چنان در خود عجین کرده که حاصل، هم ادبیات است و هم نظریه‌ای در مورد ادبیات و
هستی بطور کلی.4 برای گلشیری نیز ادبیات وسیله‌ی پژوهش در مورد خود
و محیط زندگی‌اش جهت دست یافتن به یک نظریه است، و چون در داستان‌هایش اغلب حال را
با گذشته و نیز بعضی مایه‌های داستانی را به متون قدیمی پیوند می‌دهد، به همین
خاطر خواننده‌ی آثار او نه تنها شاهد تعمق این نویسنده پیرامون یک دوره، بلکه کل
تاریخ و فرهنگ ایران است. از این لحاظ، نوشتن نقدی جداگانه پیرامون اروتیک و
جنسیت، وقتی هنوز پایه‌های اصلی بینش این نویسنده تجزیه و تحلیل نشده، بدون کاستی‌ها
و محدویت‌ها نیست. با این حال، چون من معتقدم که جنسیت نزد این نویسنده نقش محوری
دارد، لذا شاید این آغاز امکانات در گیری بیشتر با او را فراهم سازد. همین جا لازم
به یادآوری است که یک رساله از پس این موضوع گسترده بر نمی‌آید، زیرا این نویسنده
به تلاش شالوده شکنی تصاویری دست زده است که فرهنگ نرینه سالار در کشور ما در طول
هزاره‌ها، شفاهی و کتبی، ساخته و پرداخته است. اینکه او در این‌کار چقدر رادیکال،
نوگرا، جسور در شکستن ترم‌ها و دگراندیش است، خواهیم دید.
*
گلشیری تلاش می‌کند
در آینه‌ی زن چهره‌ی خود را ببیند، خویشتن خود را بیابد و غیرهای داخلی را
بشناسد و بر بستر آن امکانی برای مجموع کردن پاره‌های گسیخته و گرد گرفته‌ی فرهنگ
و زیبایی شناسی ایرانی فراهم آورد. رمان «کریستین و کید»، که در آن راوی - به گفته
خود گلشیری - سوژه‌ی نویسنده را به نمایش می‌گذارد، این تمایل به شناخت خود از
چشمِ زنی را چنین بیان می‌کند: «گفتم: دلم می‌خواهد خواب یک کره ببینم، کره‌ای که
از شیشه‌های ریز درست کرده باشند. از آینه‌های تکه تکه که پهلوی هم چسبانده باشند.
معرق یعنی؛ و می‌خواستم بگویم: از عدسی‌های محدب. لغتش را نمی‌دانستم. و گفتم: كاش
می‌شد توی آن آینه‌های معرق خودم را، نه، تصویر تکه‌تکه شده خودم را ببینم و بعد
از مجموع آن تکه‌تکه‌ها ...»۵
زنی که راوی در اینجا
می‌خواهد از منظر او خود را بشناسد، فرشته نام دارد و کور است. نویسنده با این
شخصیت تمثیلی نشان می‌دهد که شناخت حقیقی خود نیازمند غلبه بر بیماری خودشیفتگی
است که نمی‌گذارد سوژه خود را با محدودیت‌ها و ضعف‌هایش نشان دهد، و حتی جستجوی
خویشتن نیز اغلب گرایش به این دارد که تصویر خودساخته را برای تثبیت خود بازبیند
یا سوژه (ايده آل خود ساخته) را طوری بر می‌گزیند که فقط سوژه‌ی دلبخواه را برتابد.
در ضمن از گفتاورد
فوق چنین بر می‌آید که شناخت خود از نظر گلشیری شامل دو وجه هستی‌شناختی و جامعه‌شناختی
می‌شود. پیوند آن با موتیف «آینه»، که در کارهای دیگر او هم تکرار می‌شود، از یکسو
بیانگر گریز نویسنده از محدودیت‌های شناخت فقط عقلی است، از سوی دیگر پیوند و
دلبستگی گلشیری را به ادبیات و فرهنگ گذشته‌ی ایرانی نشان می‌دهد. زیرا «آینه» در
جهان‌بینی و فرهنگ باستانی ایرانی پیش از آنکه بر اثر گسترش عرفان و تصوف به «آیین،
صورت، گونه، سان» تغییر معنا یابد، به معنای «چشم، دیدن» بود. مليحه تیره‌گل در
مقاله‌ی زیبایی در این مورد می‌نویسد: «شاید بتوان برخورد با آینه را یکی از
نمودهای بارز حافظه‌ی جمعی انسان دانست؛ زیرا که ویژگی‌های مشترك آن در همه‌ی
فرهنگ‌ها و تمدن‌های فراتاریخی و تاریخی، نمودار کردن «خود» انسان به او، و کشف و
افشا کردن روابط این «خود» با کل جهان هستی است. حضور «آینه» در اسطوره‌ها، مدرسه‌های
فلسفی، آفرینش‌های ادبی و هنری، فلكلور، خرافات و علم، گویای همین نیاز زیر بنایی
انسانی است. منتها، کیفیت بروز و کارکرد آینه‌های نمادین در جوامع مختلف جهان و در
برش‌های متفاوت تاريخ، رسانای ادراك زمانمند هر فرهنگ است از مفهوم «خود» و «جهان».
به دیگر سخن، جهان‌بینی غالب در هر فرهنگ، خاستگاه نام، نماد و نمود آینه است در
درازنای زمان». همو نشان می‌دهد که در بینش ایرانی با رویکرد به عرفان، آن خویشتنِ
خویش کار بتدریج و قدم به قدم به دو حوزه‌ی مستقل اثیر و عنصر، یا روح و تن تقسیم
می‌شود. و در فرایند این تجزیه، هستی‌شناسی او کاملاً به مینو می‌پیوندد.»6
گلشیری دریافته است
که همین دوگرایی و مطلقیت دادن به مینو (ایده، مُثل)، که پیامد طبیعی آن سرکوب جسم
و زنانگی بوده، یکی از موانع مهم در مقابل شکل‌گیری یک جامعه‌ی سکولار است. زیرا
دوگرایی، وقتی امکان سنتزسازی نیست، در حوزه‌ی جنسیت با جدایی انداختن بین روح و
بدن، بین عقل و عاطفه، با تأکید بر «غیریت» به برتری یکی به دیگری می‌انجامد. در
این مکانیسم، عقل به مرد و طبع به زن نسبت داده می‌شود، مرد «پایان بین» و زن «حالی
پرست» است، یکی فعال، مستقل، مقتدر، دیگری منفعل، وابسته و مطیع است و این سیاهه
پایان ندارد. و این مسئله‌ای است که ادبیات فمینستی در دهه‌های اخیر سعی به روشن
شدن آن می‌کند. این ادبیات، با تکیه بر مفهوم غیریت نشان می‌دهد که مکانیسمِ دو
شقه کردن، سرانجام به برتر دانستن مرد و خوار شمردن «دیگری» یعنی زن می‌انجامد.
وقتی هماهنگی لازم
بین جسم و روح، بین محسوسات و معنویات، بين جزء و كل، مرد و زن از بین برود، آمیزش
جنسی و عشق هم به صورت دو چیز متعارض و متنافر در می‌آیند و رابطه‌ی دیالکتیکی بین‌شان
به مرور قطع می‌شود. آمیزش جنسی به قصد تولید مثل و رفع شهوت صورت می‌گیرد و عشق
به صورت چیزی در می‌آید که دستیاب نیست. در این حال، زن یا خوار و تحقیر می‌شود با
چنان قرب و منزلتی پیدا می‌کند که بت می‌گردد. دیگر معشوق یک فرد مشخص در درون و
حاصل مناسبات دو نفره نیست، بلکه حالتی از معشوق کلی و وسیله‌ای به سوی مطلق است. در
این هستی‌شناسی، پدیده‌ها به خودی خود حس و تجربه نمی‌شوند، زیرا چهره و فردیت
مستقل و قائم به ذاتی ندارند. هر پدیده‌ای به آن معشوق کلی، عالم بالا وابسته است
و بر آن زمینه خود را تعریف می‌کند.
گلشیری گام به گام از
این هستی‌شناسی، که هستی‌شناسی مثالی است، فاصله گرفته است. او اگر در «بره‌ی
گمشده‌ی راعی» نوشته بود که «برای همین شاید معشوق کلی، درخت کلی را می‌کشیدند که
اهل علم را مشغولی نیست به حال الفاظ- جزوی- و معنی‌های جزوی، بلکه شغل ایشان به
معنی‌های کلی است»؛7 در «آینه‌های دردار» در نقد به این «کلی بافی» می‌نویسد:
«صلح با جهان، بیدار کردن جزء جزء جهان است از طریق چیزی که هم جزئی از جهان است و
هم نیست.»8 یعنی به زندگی واقعی، به خود امور، امور مشخص توجه
کنیم و اینقدر نیازهای‌مان را در هاله‌ای از تقدس نپوشانیم. گرچه گلشیری خود همه
جا به این توصیه وفادار نمانده و این اواخر داستان‌هایش پر از رمز و کنایه شده،
ولی در حوزه‌ی جنسیت مدام سعی کرده که کشش‌های طبیعی جنسی را از حالت رازوارگی
خارج کند.
زن در تعداد زیادی از
داستان‌های گلشیری - مثل در بخش قابل توجهی از شعر و ادبیات فارسی - اغلب دو چهره
دارد. او - به زبان ایجاز و اختصار - یا «زن اثیری» است یا «زن محتوم». ما این
دوگانگی را به گونه‌ی آشکار و اغراق‌آمیز در «شازده احتجاب» می‌بینیم. فخرالنساء،
همسر شازده، زن اثيری مینیاتورهای ایرانی را به نمایش می‌گذارد و فخری، کنیز و
معشوق شازده، جنبه پلشتی و لکاته‌ی اوست. و به گونه‌ی اعتدال یافته در «آینه‌های
دردار» شاهد این دوپارگی هستیم: صنم بانو سو گلی ذهنی، الهه‌ی الهام نویسنده، راوی
رمان است و مینا همسرِ صبور و از خود گذشته‌ی اوست که مثل مادری مهربان آفرینش
ادبی او را همیاری می‌کند.
این دو پارگی، که
تبلور اختلال در پروسه‌ی اجتماعی شدن و شکل‌یابی فرد در جامعه و تداخل دو ذهنیت
متضاد و مغشوش است، علت‌های بی‌شمار جامعه‌شناختی و روانشناختی دارد. من در اینجا
- به خاطر محدودیت جا - فقط به چند تا اشاره می‌کنم:
١. این دو تصویر از زن به طور عمده حاصل مناسبات نامتساوی اجتماعی
و اقتصادی است. زن با گسترش نظام پدرسالاری کم‌کم از روند تولید و اقتصاد کنار
رانده شد و موجود خانگی گردید و از نظر جسمی و روحی به اسارت مرد در آمد. مرد می‌بایست
بنابه مقتضیات اجتماعی و به خاطر مصلحت اجتماعی، زن می‌گرفت. ایدئولوژی حاکم به
مرد دیکته می‌کرد که در انتخاب همسر زن کدبانو و «نجیب، یعنی منفعل در سکسوآلیته
را به زن شهوتی و رامشگر ترجیح دهد. این امر بتدریج به نارضایتی مرد انجامید و
مردها با استفاده از قدرت مالی و اجتماعی شان در کنار همسر شرعی‌شان معشوقه‌ای هم گرفتند.
«بدین‌گونه اندك اندك در میان بعضی قشرها و طبقات ممتاز اجتماعی، دو پایگاه برای
زن به وجود آمد: یکی پایگاه زن عقدي بر اساس نکاح دائم و آن دیگر پایگاه جاریه و
کنیز. جواری، همسران شرعی دیگری ((anti-epouse) شدند که غالبا کار افتاده‌تر و آزموده‌تر و زیباتر از زنان شرعی
بودند و بر خلاف زنان شرعی که گویی می‌بایست فقط جدی و سخت‌کوش و بندی شوهران خویش
باشند، آزادی در عشق و عاشقی و شادخواری و کامرانی حق آنان بود و نصیب ایشان می‌شد
و به همین علت، همسران شرعی در رقابت با جواری شکست خوردن و عملا نوعی زن‌گرایی و
زن دوستی (feminisme) محدود به
جواری، همزمان با خوارداشت زن شرعی، در میان طبقات مرفه آسوده حال، رواج یافت».9 در واقع، زن اثیری
یک «زن خارج از شرع»، یک «ضد زن- همسر» است که در شعر غنایی با چهره‌های متفاوتی
مثل بانو، خاتون و ساقی ظاهر می‌شود و بیشتر جدایی روابط زناشویی و عشق را از هم
به نمایش می‌گذارد. همپای خارجی آن در ادبیات، «گیشا»ی ژاپنی، «خانم» در ادبیات
تری بادور است. ۱۰
۲. تک‌چهرگی (Uniformitat) جنسیت و فقدان روابط آزاد جنسی: در کشورهایی مثل ایران که در
باره‌ی جنسبت در خانواده و مدارس روشنگری نمی‌شود، آمیزش دو جنس فقط در موقع
ازدواج با احساسی آمیخته از شرم و اضطراب صورت می‌گیرد. زن که یک عمر از مرد
ترسانده شده، به یکباره باید به او احساسی پیدا کند، و مرد که عمری بر اقتدار
مذکرانه مفتخر شده بایستی هم ابتكار برقراری روابط عاشقانه را به عهده بگیرد و هم
بر نگرانی و هراس جنسی‌اش غلبه کند، امری که به خاطر فقدان درك روشن از دینامیسم
دو جنس و فقدان تجربه‌ی هم‌آمیزی و معاشرت، سخت دشوار است. تحت چنین شرایطی مردان
ضعيف، اُمّل و بی‌تجربه در امور جنسی به دنبال زن ایده‌آل می‌گردند، فرشته‌ی اثیری
با چهره‌ی مادرانه.
۳. ناهمزمانی با هم‌جواری دو روند متفاوت و متضاد: به خاطر رشد
ناموزون جامعه، ما از یک طرف با «زن مدرن» سرو کار داریم که الگویی از فرد آزاد در
جوامع دمکراتیک است و از طرف دیگر با «زنِ سنتی». اولی به خاطر استقلال و
خوداتکایی برای مردان جذاب است و دومی به خاطر سادگی، معصومیت، نجابت، اطاعت و
مواظبت مادرانه‌اش، بر این اساس، چون در جامعه‌ی ما روابط دو جنس مطابق با تحولات
جهانی و هم‌راستا با مدرنیزاسیون اجتماعی تغییر نکرده، حلقه‌های ارتباطی بین زن و
مرد هم – در دعوای مدرنینه با سنت - دچار بحران هستند. مردهایی که از درك نیازهای
جدید زنان عاجزند یا نمی‌خواهند با زنان وارد گفتگو شوند، حافظ سنت می‌شوند یا آن
را در تخیل بازسازی می‌کنند. از این رو، گرایش ادبیات به زن اثیری حسرت نسبت به
گذشته‌ی از دست رفته را نشان می‌دهد.
۴. جدایی ازلی و وحشت بیولوژیکی: جستجوی زن ایده‌آل به معنای
بازگشت به آغوش مادر و سفر به دوران کودکی است. رابطه‌ی مادر- فرزندی خمیره و گوهر
زندگی است که بیان ادبی‌اش را بهتر از همه در داستان تمثیلی جوذر ماهیگیر در «هزار
و یک شب» می‌بینیم. در واقع برای درک درست جنسیت و ایجاد یک رابطه‌ی سالم با جنس
دیگر، «مادر معمایی است که باید گشودش. یا به سخنی دیگر، زندگی گنجی است که به دست
آوردنش مستلزم کشتن اشباح بی‌روح در خود است. پختگی و بالیدگی روانی، با کشتن یا
دور کردن شبح بی‌روح مادر، که اصل و منشاء نوعی انسداد و وقفه در فکر و رشد روانی
است، حاصل می‌آید».۱۱
بازگشت به آغوش مادر
نشانه‌ی غلبه بر جدایی، هبوط و دورافتادگی از اصل آغازین است. و این امر زمانی
ممکن است که عشق (اروس) با غریزه‌ی مرگ کنار بیاید؛ زیرا اروتیک ظهور زندگی در مرگ
و مرگ در زندگی است. به عبارتی، در طبیعت هر انسانی دو نیروی قوی وجود دارند که
یکی در جهت بقا و تفرد تلاش می‌کند و دیگری بیشتر میل به آمیزش، اختلاط و انحلال
فرد در مرگ را دارد. فرد می‌خواهد «خودش» باشد و منيت خود را حفظ کند و در ضمن با
دیگری بیامیزد. آمیزش اما – آن‌سان که ژرژ باتای می‌آموزد- آخر سر به ستیز، نابودی
و مرگ منتهی می‌گردد. در اینجاست که لكاته همچون روی دیگر سکه‌ی فرشته‌ی اثیری
ظاهر می‌شود. مرد می‌ترسد که خود را در زن حل کند و زور گویی مرد در زن یک ترس
ریشه‌ای را زنده می‌کند و موجب وحشت بیولوژیکی می‌شود که به مرگ میل دارد. از این
رو، دو گانگی تصویر زن در اندیشه‌ی ایرانی نتیجه‌ی گسست رابطه‌ی دیالکتیکی بین
نرینگی و مادینگی و حذف یا سر کوب بخش مادینگی در وجود مرد است.
گلشیری سعی می‌کند
این برداشت متعارف از زن را به شالوده‌شکنی و اصلاح وادارد. به اعتقاد او این
برداشت ریشه‌های آرکی‌تیپی (اسطوره‌ای) دارد و حاصل بینش ثابت و ایستا در فرهنگ
ماست. در «آینه‌های دردار» صنم در نقد به این نگرش می‌گوید: «گفت ببین من در این
بخش به زن در داستان‌های معاصر ایران پرداخته‌ام. بخش اول، از ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰، بخش
زن اثیری است. معلوم است که از «بوف کور» گرفته‌ام. زن در این دوره هیچ نمود عینی
ندارد، حتی وقتی لکانه است. زن اثیری هم همان معشوق غزل‌های قدماست و یا دست بالاش
زنی که در مینیاتورها هست. آن زن حّی و حاضر را در داستان‌های هدایت هم نمی‌بینیم.
در عروسک پشت پرده و داش آکل که معلوم است. در زنی که مردش را گم کرد. زن بر اساس
یک فکر ساخته می‌شود: زنی که شلاق مرد را می‌خواهد. این دو چهره از زن بعدها هم هم‌چنان
هست. اگر زنی متعارف باشد، زنی که می‌شوید و می‌پزد و حتا کار می‌کند در سایه است،
گاهی حتا مادر مهربان است که البته مرده است و دستش یا بال چارقدش به یاد مانده
است و تا خودش بعینه دیده نشود، دستش به بچه‌ها بند است یا تابعی است از پسری
زندانی. هدایت راستش، البته به نظر من، زن را با همه‌ی ابعاد ندیده است، بقیه هم ...
»۱۲
شخصیت اصلی این رمان،
پس از آنکه در پاریس صنم (زن اثیری) را ملاقات می‌کند، ترجیح می‌دهد که پیش همسرش
مینا (زن واقعی) باز گردد، زیرا «ریشه‌هایش»، «خانه‌ی زبانش» آنجاست، زیرا تنها
بدین‌طریق می‌تواند بر «این دوپارگی، این اینجا بودن، و آنجا بودن، یا این تعلیق
میان آسمان و زمین» فایق آید.۱۳ در رجعت این شخصیت به وطن و تلاش او برای بازیابی
ریشه‌ها گرایش سترون بومی‌گرای خود نویسنده پنهان است که نمی‌خواهد در قرن بیستم
پرت‌شدگی‌اش به جهان را بپذیرد.
* * *
سوگلی ذهنی قهرمانان
آثار گلشیری، برخلاف داستان‌های صادق هدایت، یک تصویر تجریدی، گریزپا، شکننده و
صیدناشدنی نیست، بلکه تجسم آشکار جنبه‌ی جسمانی عشق است. و هرجا که عشق از دست
رفته مثل «نوروزی» (Neurose)خرد کننده جسم شخصیتی را به تک و تاب انداخته، نویسنده همچون
روانشناسی باریک‌بین او را در سفری به اعماق وجود برای خویش درمانی هدایت می‌کند.
او در «خوابگرد»، داستانی که در ادبیات ما خواهد ماند، روان‌پریشی یک فرد را بهانه
قرار داده تا برداشت دیرینه از زن اثیری را به تجدیدنظر وادارد و از این طريق
تعادلی بین خیال و واقعیت ایجاد کند. داستان به مرد نقاشی مربوط می‌شود که جدا از
زن و بچه‌هایش در آپارتمانی زندگی می‌کند. او نه تنها در شب بلکه در روز روشن هم
خوابگرد می‌شود و اغلب در گشت بی‌هدف راه را گم می‌کند. برای آنکه بلایی سرش
نیاورد، خود را با زنجیری به سوفاژ و میز نهارخوری قفل می‌کند. خاطره‌ای روان‌سوز
او را به این سرگشتگی دچار کرده و چشمه‌ی آفرینش او را خشکانده است: «بعد هم اول
زنجبر را به میله‌ی شوفاژ و یکی را هم به میز نهارخوری این طرف قفل کرد و حلقه‌های
دستبند را به دست کرد و هر دو کلید را جایی پرت کرد ... اما بالاخره خوابش می‌برد،
راستش بیشتر به گذر آرام آن آب قنات فکر می‌کرد که می‌آمد و می‌آمد و دست و سینه‌اش
را می‌شست و می‌رفت و خواب انگار از اعماق و با بوی خاك نم‌زده‌ی رس می‌آمد و بعد
دیگر تمام بود». احساسی که نقاش را «دله» کرده ناشی از تعلق خاطر او به زنی به اسم
«بی‌بی» یا «بانو»ست که او در ایام جوانی، وقتی که در دهی معلم مدرسه بوده، برای
اولین بار با او در قنات هم‌آغوش شده است. روزی نقاش جهت خلاصی از این روان‌پریشی
عازم ده می‌شود. از ساکنین ده به غیر از کدخدا، بی‌بی و نوه‌اش بقیه همه کوچ کرده‌اند،
«چشمه‌ی زهرا» خشک شده و قنات هم یک دم موش آب دارد». او شب با «عشق نخستین»اش بی‌بی
عشق‌بازی می‌کند، فردا به شهر بر می‌گردد و احساس می‌کند که از دست همه‌ی سرگشتگی‌ها
و اضطراب‌های توان‌فرسا خلاص شده و می‌تواند دوباره نقاشی کند: «دیگر می‌توانست
بکشد. تازه چرا او می‌بایست بکشد؟ همین که همه چیز را آماده کرده بود، یکی دیگر
شاید جایی دیگر، اگر به این حد از ارضاء می‌رسید، و تازه اینقدر راضی بود می‌توانست
بکشد: همانطور که بانو حالا آمد. پشت به بوم ایستاد، لخت با آن دو ساق گشاده
انگار دو ستون، ران‌های به ستبری ران فیل و شکمی چنان بزرگ که می‌توانست بچه‌ای هم‌چند
او بزاید یا اصلاً او را به دم در کشد. بوی غبار برخاسته از لحاف کرسی‌اش را هم
شنید و بعد عطر خاک رس باران خورده‌ای که مدتی هم با خورده بود. چشم بست، با شاید
همان دستهای زیر بستندشان، راضی و ارضا شده، فقط همان قدر فرصت کرد که بگوید: «قسم
به تو که راحت شدم».۱۴
این خلاصه پیگرد
داستانی است که ظاهر ساده دارد، ولی بر اساس یک دورنمایه‌ی غنی و فوق‌العاده
پیچیده‌ی روانشناختی و فلسفی بنا شده است. عناصر نمادین «خاك»، «آب»، «پله» و «قنات»
در اینجا بسیار مهم هستند و قنات اهمیت مرکزی دارد. بر اساس سیستم نشانه‌های
فرویدی می‌توان گفت که قنات کنایه از آلت تناسلی زن و آب نشانه‌ی مایع جمع شده در
جسم کنترل شده است. همین‌طور از پله‌ها پایین رفتن و بالا آمدن کنایه از عمل جنسی
است. ۱۵ و بر این راستا می‌توان همخوابگی نقاش با زن روستایی را به حقیقت پیوستن
خواست و آرزویی سرکوب شده ارزیابی کرد. ولی چون می‌دانیم که او با اغلب مدل‌هایش
امکان رابطه‌ی جنسی داشته، تقلیل عمل او تا حد سرکوب جنسی تنها محدودیت‌های تئوری
فروید را بر ملا می‌کند که برای رفع نواقص خود تحقیقات یونگ را می‌طلبید. یونگ
نشان داده که ضمیر ناخودآگاه تنها محل انباشت عناصر سرکوب شده و فراموش گشته نیست.
و جدا از «ناخودآگاه شخصی» یک «ناخودآگاه جمعی» هم وجود دارد که در اغلب آدم‌ها
همچون بستر فراشخصی روح عمل می‌کند. براساس نظریه‌ی یونگ، آگاهی نسبی است. زیرا
محتوای آن همزمان آگاه و ناآگاه است ؛ ناسازه‌ای که می‌آموزد، روان انسان را به
صورت یک کل یک‌دست در نظر نگیریم، طوری که انگار آگاهی «اینجا» (حال) و ناآگاهی «آنجا»
(گذشته) باشد. ۱۶
زیرا فعالیت ذهن در
چارچوب «پیش‌شرط‌هایی» صورت می‌گیرد که ناخودآگاه جمعی بر زندگی فرد تحمیل می‌کند
و بر بستر این «شرایط پیشین» اشکال معینی را تولید می‌کند. به واقع، «شرایط سرشتین
انسانی پیش از شرایط واقعی انسانی می‌آید، و کنش تعیین کننده پیش از ما، حتا پیش
از والدين‌مان روی داده است». ۱۷ و به این جهت یونگ، ضمن اعتراف به این مسئله که
فروید بر وجود آرکی تیپ (صورت ازلی) واقف بود، بر وجود یک «ناخودآگاه جمعی غیر
شخصی» تأکید می‌کند. او ما را با آرکی تیپ «آنیما» به «سرزمین خدایان، به عبارتی
به منطقه‌ای که متافیزیک برای خودش ذخیره کرده، وارد می‌کند». ۱۸ آنیما صورت ازلی
زندگی و قسمت زنانه در روان مرد است. قدرت و بزرگی آنیما در مردها متفاوت است، ولی
همه‌شان دارای این بخش زنانه می‌باشند، و فقط توسط آن می‌توانند ذات زن را درک
کنند. آنیما برای مرد سپهر محافظ در مقابل تاریکی‌ها و بیماریهای روح است.
براساس این نظریه، می‌توان
گفت که «خوابگرد»، سفر ناخودآگاه به سوی نیمه‌ی زنانه‌ی سرکوب شده در درون خود است.
بی‌بی (که در «فرهنگ فارسی» به معنای خاتوان، ملکه، کدبانو، مادر بزرگ است) همان
الهه‌ی مادر می‌باشد که زندگی و نخستین غذا را به موجود زنده اعطا کرد، پستانهای «کلان»اش
نیز عشق و گرسنگی را به خاطر می‌آورند. دیدار با بی‌بی دیدار با «مثال» است، همان
زن اثیری شعر غنایی- عرفانی و ادبیات روایی ما تا «بوف کور» هدایت، با این تفاوت
که گلشیری او را از ملکوت به زمین آورده است. نویسنده با بداهت شگفت‌انگیز دو ساعت
زمانی، زمان تک خطی و زمان یادواره‌ای، را به هم پیوند می‌دهد، و بدین طريق تناقض
جامعه‌ای را آشکار می‌سازد که در قرن بیستم هنوز اسطوره‌ای مانده است.
شخصیت اصلی داستان،
که در زمان تک خطی، زمان رو به آینده و پیشرفت، وامانده، یا رویکرد به گذشته، «زمان
سرآغاز» شور و شوق و سلامتی خود را باز می‌یابد. این موضوع ما را به یاد اسطوره‌ی «بهشت
گمشده» می‌اندازد که در اغلب فرهنگ‌ها نشانی از کیش مادرانه یا مادر سالارانه در
خود دارد. میرچاه الیاده این «نوستالژی بهشت» را چنین توضیح می‌دهد: «تمایل به
بازیافتن حالت آزادی و سعادت پیش از «هبوط»، میل به از سر گرفتن ارتباط مابین زمین
و آسمان و در یک کلمه از میان بردن تمامی تغییراتی که در ساختار کیهان و در شیوه‌ی
انسانی بودن از طریق گسست نخستین صورت گرفته است».۱۹
در واقع در اینجا عشق
جسمانی است، زن رویایی قابل رویت شده است. این موضوع گلشیری را از پیشینیان ادبی
متمایز می‌کند، ولی در سفر نقاش، قهرمان اصلی داستان، به روستا، به گذشته (ایران
باستانی؟) هم‌صدایی این نویسنده با بسیاری از روشنفکران گذشته‌گرای ایرانی پنهان
است که هنوز در «آغازه»ها به دنبال نشانه‌های خوشبختی می‌گردند. و این امر از یکسو
نتیجه‌ی طبیعی تکیه‌ی گلشیری به متون قدیمی است، برای نمونه در این داستان «بی‌بی»
نمونه‌ی مجسم تصویری است که منوچهری در شعرهایش وصف کرده است؛ از سوی دیگر، حاصل
برخورد دو پهلوی این نویسنده با اسطوره‌هاست. در کار گلشیری اسطوره‌ها گاهی متلاشی
می‌شوند و در برابر تاریخ، دورغ‌شان را بر ملا می‌کنند و گاهی احیاء می‌شوند. به
عبارتی، در بعضی از داستان‌های گلشیری بی‌گناهی اسطوره‌ای ما امکان حیات پیدا می‌کند.
این بی‌گناهی منتظر است که ما آن را، چون به آن دیگر اعتقاد نداریم یا تحت شرایط
کنونی نمی‌توانیم به آن اعتقاد داشته باشیم، در فانتزی بازسازی کنیم. در این
زمینه، تأكيد می‌کنم فقط در این زمینه، فضای بعضی از داستان‌های گلشیری مرا به یاد
سینمای وسترن می‌اندازد. آنچه وسترن را عزیز و دوست داشتنی می‌کرد، نزدیکی‌اش به
دنیای بچه‌ها بود که جسارت و ناتوانی‌شان را علنا به نمایش می‌گذارند. ما در نحوه‌ی
برخورد گلشیری به اسطوره‌ها شاهد همین ناتوانی هستیم. سوژه در جان سختی موضوع
شناسایی، که آشنا به نظر می‌آید ولی ناآشناست، در حيرت می‌ماند و همین حیرت را به
خواننده منتقل می‌کند، بی‌آنکه او را متحول سازد. حضور تیپ‌های معمولی (Stereotyp) جنبه‌ی دیگر
این خویشاوندی است. ما اغلب همان چهره‌هایی را می‌بینیم که قبلا دیده‌ایم. برای
نمونه، «زن هرجایی»، نیما در شعر «همه شب»، همتای ادبی «بی‌بی» در داستان «خوابگرد»
است.
تعدادی زیادی از مردان داستان‌های
گلشیری در وضعیتی شبیه به وضعیت موسی قرار دارند، آنها «وطن محبوب» را پیش رو
دارند، ولی هرگز به آن نمی‌رسند. مشکل آنان این است که عاشق یک فرد حی و حاضر،
امپریک نمی‌شوند، زیرا پیشتر به یک تصویر متعالی، غیر قابل دسترس، مطلق و فرازمینی
دل داده‌اند. آنها گاهی سعی می‌کنند در عشق‌بازی این فاصله را از میان بردارند و
با این وجود کلی یکی شوند. برای همیشه؛ اما چون با ارضای جنسی این حالت محو می‌شود،
اغلب دچار یأس و بیزاری می‌گردند. در واقع این معشوق کلی برای این مردهای نوروز (neurotisch) نقش «فرا- من»
را دارد و آنها به خاطر سنگینی ساختارهای اخلاقی ناتوان هستند خود را از بار این
آرمان‌گرایی خلاص کنند.
تصویری که مرد از زن
در ذهنش دارد، تصویری یک‌دست، کامل و یگانه‌ساز است. هر تکه‌ای از بدن زن، او را
به وحشت می‌اندازد، ولی وقتی این تکه‌های کثیر به آن وحدت مثالی نزدیک می‌شوند،
آرامش از کف رفته را به او باز بر می‌گردانند. هم از این رو، زن برای مرد حکم «مهر
نماز مومنان» را دارد که «خاطر پریشان‌شان را مجموع» می‌کند.20 هر گونه ناهم‌خوانی زن واقعی با این تصویر خیالی،
مرد را دچار اختلال روانی می‌کند: «مشکلش این بود که در هر کس جایی را می‌پسندید ...
همه‌اش زیادی یا کم داشتند. یکی از پستان‌ها یکی‌شان نوك نداشت. عزت ]همسر او[ اشتباهش
این بود که می‌خواست همانطور بماند که بود ... نه دیگر ترک خورده بود و همان گویی
نبود که افلاطون می‌گفت کامل است و می‌غلتد و می‌آید و بعد دو نیمه می‌شود و هر
نیمه نیمه‌ی دیگرش را می‌جوید و اگر روزی فکر کرده بود که نیمه‌اش عزت است حالا
دیگر عزت رفته بود و خیلی دور از او ». ۲۱ مرد که در وجود زن در جستجوی نیمه‌ی
دیگر خود است تا «کره‌ای یگانه و کامل»۲۲ بسازد، هم زن را نیمه می‌کند و هم خود را
و در نهایت هر دو هیچ می‌شوند. این «ناکس شدن» انسان از عوارض طبیعی جامعه‌ای است
که خود را بر دوگرایی زرتشت و مانویت بنیان می‌نهد، در ناب‌گرایی و مونولیسم
عرفان و تصوف چفت و بست می‌یابد و با گردباد دهشتناك اسلام خود را منحط می‌سازد. چرا
که در قلمرو دین‌های سامی رابطه‌ی انسان با خدا، «رابطه‌ی فرومایه با ستمکاره» است.
پایین و بالایی با یک طوغ به هم وصل می‌شوند. طوغ ترس از خدایگان اساس رابطه‌ی
دینی در یهودی‌گری است. خداوند در تورات مردی است «قهار و سريع‌الغضب، بی‌اغماض و
تشنه‌ی ستایش و عبادت» فرد، در این رابطه، خود راخاکسار می‌یابد ... عارف تنها
نوکر یا بنده‌ی مجنونی است که خود را در برابر خدایگان به خاکساری تمام می‌کشد. یعنی
وجود پایان‌مند خویش را مانند تکه گوشتی در پای «خداسگ» می‌اندازد. این عرفان
شناسایی فرد آدمی همچون بنده‌ای است که نه از بندگی، همانا از فردیت خویش شرمسار
است؛ به عبارت دیگر، چشم‌پوشی تام از فردیت آدمی است. با این چشم‌پوشی، یک وَرِ
رابطه از میان می‌رود، و تنها وَرِ دیگر، خدایگان، برجا می‌ماند». ۲۳ اگر عبودیت
فرد در برابر خدایگان در حوزه‌ی الهیت به رابطه‌ی یک‌طرفه منجر می‌شود، در حوزه‌ی
اروتیک ما‌به‌ازای این نگرش حذف زن است. آنچه می‌ماند تصویری صامت از یک زن اثیری،
لعبت بی‌جان و مجسمه سنگی است که اگر هم مواد و مصالح کافی برای خواب طولانی فراهم
می‌آورد، جسم گرسنه را گرسنه‌تر می‌کند.
به روایت گلشیری، که
به گمان نگارنده اغراق هم نیست، سلطه و سیادت این مخلوق تجریدی چنان بزرگ است که
مردها حتا وقتی می‌خواهند با فاحشه‌ای خود را تسکین دهند، تصویر او را در آسمان‌ها
می‌جویند. برای نمونه راوی در رمان «آینه‌های دردار» در نوجوانی بابچه‌های محل به
فاحشه خانه می‌رود؛ یکی از آنها، یعنی یدو تو نمی‌رود. در بازگشت ناگهان یدو چشمش
به زنی که «ران‌هایش تمام سکو را پوشانده» می‌افتد و می‌گوید: «من با همین می‌روم».
صفر می‌پرسد چرا با او؟ و يدو جواب می‌دهد به خاطر «خال بالای لب»اش. يدو وقتی بعد
از همخوابگی می‌فهمد که خال تقلبی است و اسمِ زن هم مریم نیست، شروع به گریه می‌کند.
۲۴
مصیبت این دلخستگان،
که انگیزه‌های راستین کنش خود را یا نمی‌شناسند یا منکر می‌شوند، در این نهفته است
که هرگز عشق زمینی و قابل لمس را تجزیه نمی‌کنند. اشتیاق آنها به یک امر برین مانع
عاشق شدن آنهاست، طوری که عشق را یک راه حل فردی، جواب خلاق به یک مشکل لاینحل
زندگی می‌دانند، زمانی که راه حل‌های متعارف و سنتی درجازده‌اند. آداب و رسوم و
چارچوب‌های بسته‌ی اجتماعی فرآیند زنده‌ی عاشق شدن و رابطه‌گیری آزاد زن و مرد را
سد کرده است. زن‌ها آزاد نیستند تا در این زمینه نقش فعالی داشته باشند و مردها
ناتوان از آن که به دگرگونی این ترم‌ها و ساختارها برآیند. پریشان جانی این شخصیت‌ها
در همین «گیرکردگی» (Blockierung) نهفته است. گیرکردگی هم به تشدید رانه‌ها و آرزوهای غیر مجاز
سرکوب شده می‌انجامد و هم يأس، عصبانیت و پراکندگی حواس را بیشتر می‌کند. در چنین
شرایطی مردها خود را یا پیش فواحش ارضا می‌کنند یا به ازدواج تن می‌دهند، اگر بعد
عشق هم به آن اضافه شود، فبها. اروتیک مردانه، که بین عشق و سکس فرق می‌گذارد، گاه
پرده‌ی اخلاق را کنار می‌زند و برای مرد همخوابگی با زنی دیگر را مجاز می‌شمارد،
در حالی که چنین خواستی را برای همسرش گناه نابخشودنی می‌داند. البته مردها هم مثل
زنان به عشق و احساس امنیت شدیداً نیاز دارند و بدون آن دچار ترس و وحشت می‌شوند و
احساس اولیه‌ی اروتیکی بسرعت محو می‌شود، با این حال برای آنها سخت است که فقط با
یک زن باشند و توجه‌شان را به او متمرکز کنند. اینکه مرد بین سکسوآلینه و عشق
جدایی می‌افکند، اغلب موجب دردسر برای او می‌شود. زن بر خلاف او چنین جدایی را
احساس نمی‌کند، او محبت، عاطفه و سکس را باهم می‌خواهد و حامله‌گی و بچه‌داری،
تاجگذاری رابطه‌اش با مرد است. در حالی که بعد از آن، رابطه‌ی زناشویی برای مرد به
وظیفه و مسئولیت خلاصه می‌شود. مرد این نقش را در طول هزاره‌ها، از آن زمان که او
شکارچی و جنگجو بود، یاد گرفته است، ولی امروز با دگرگونی‌های اجتماعی و شکست
گفتمان اتوریته - پدرسالارانه برای خود او نهاد خانواده به زندان تبدیل شده است. عبداللهی،
یکی از شخصیتهای «بره‌ی گمشده‌ی راعی»، این مشکل را به شیوه‌ا‌ی گویا توضیح می‌دهد:
«خوب، یکی دو سال همه همين‌طور هستند، خیلی‌ها را دیده‌ایم، سروسامان پیدا می‌کنند
به پناهگاه یا به قولی به برج عاجشان می‌رسند. البته من نوعي برج عاج را قبول
دارم، اگر مقصود جایی باشد برای ایستادن، نشستن، خلوت کردن، اما عیب کار این است
که تضاد اعمال روز و شب ممکن است آدم را دو شقه کند: از طرفی صبح تا شب بهر قیمتی
شده باید برای غار اختصاصی، شکاری، لاشه‌ای دست و پا کرد. البته اول با اکراه و
بعد - یکی دو سال که بگذرد- با میل و رغبت: از طرف دیگر شب آدم می‌شود پدر نمونه،
راستگو می‌شود، جوانمرد، آزاده. اما مگر می‌شود؟ کی می‌تواند ببیند گوشت تنش، با
وصله‌ی تنش بی سر و لباس باشد؟ خواسته‌ها هم که حد و حصر ندارد. امروز یک عروسک
ضروری است، فردا لباس شب، یک ماه دیگر سفر به خارج. بدیش هم این بود که در این جنگ
هر روز اینها از دست و دهان چهره‌هایی ناشناخته ربوده می‌شوند، و آنکه آدم به
خاطرش دست به هر کاری زده زن مهربانی است که دیشب تا صبح کنار بسترت بیدار مانده و
دم به ساعت پارچه‌ی خیس بر پیشانی داغت گذشته. باور کن من هر وقت مرد یا زنی را می‌بینم
که پاکتی میوه به یک دست و دو سه رقم مأكولات و مشروبات به دست دیگر در خانه‌اش را
می‌زند به یاد غارنشینی می‌افتم که خرگوشی خونین به دست به غارش می‌رفت».۲۵
البته رمان «بره‌ی
گشمده‌ی راعی»، کتابی که از لحاظ تحقق موفق لایه‌های مختلف زبانی مبهوت کننده است،
روایت تاریخچه‌ی عاطفی روشنفکران هم‌نسل گلشیری می‌باشد و نمی‌توان نتایج جامعه
شناختی آن را امروز به کل جامعه‌ی ایران بسط داد؛ با این حال نویسنده در این کتاب
پدیده‌ای را پیشگویی کرده است: زوال خانواده با چارچوب‌های سنتی. اینکه امروز ۷۰ در
صد زن و شوهرهای مهاجر از هم جدا شده‌اند، مثالی گویا برای بحران خانواده است و
اگر فردا سختگیری‌ها و شقاوت مذکر کنونی پایان گیرد، در داخل کشور هم شاهد
ترك برداشتن این ساختارها خواهیم بود، ساختارهایی که زن را حذف و سرکوب می‌کند و
روابط جنسی را به ازدواج محدود می‌کند.
ضد جنسیت‌گرایی
مذهبی، که محصول جامعه‌ی مرد سالارانه است، به قیمومت، پرهیزکاری کاذب و تشدید
حرمان‌های جنسی می‌انجامد و هاله‌ی مرموزی به دور سكسوآلیته می‌کشد. در این درام
تاریخی، مرد و زن هر دو با قربانیان این تراژدی هستند و یا فوقش تماشاچی که وقتی
هم منقلب می‌شوند فقط به ناتوانی خویش اعتراف می‌کنند. و شاید همین ناتوانی چهره‌های
مرد داستان‌های گلشیری را وامی‌دارد که در همسر یا معشوق به دنبال یک عشق مادری
باشند. اغلب این مردها، مثل شخصیتهای «محاکمه» و «قصر» کافکا، همزمان می‌خواهند
که زن فاحشه‌ای هوسباز برای تمنای شعله‌ور جسم‌شان باشد و هم مادری مهربان. در «بره‌ی
گشمده‌ی راعی» الهه‌ی عشق چهره‌ای سخت مادرانه دارد. در این داستان که به شیوه
جریان سیال ذهن روایت می‌شود، محمد راعی به یاد زن خدمتکاری می‌افتد که هفته‌ای
یکبار خانه‌ی او را نظافت می‌کرده و یکبار با راعی همبستر شده است. این زن، حليمه
(= زن بردبار ) نام دارد و با «پستانهای بزرگش» و با «بوی انگار زنانگیش همه چیز
را آشفته می‌کرده». توصیفی که راعی از این همخوابگی ارائه می‌دهد نشان می‌دهد که
او مانند بسیاری از قهرمانان گلشيري کودکی سکسوآلینه، ۲۶ در معنای فرویدی‌اش را
پشت سر نگذاشته و از آن زجر می‌کشد: «و به پرده اشاره کرد. راعی گوش نداد و دست‌هایش
را گرفت. شاید برای اینکه باز به پرده اشاره نکند، با نخواهد زیر پیراهنش را در
بیاورد. خودش هم لخت نشد و وقتی سرش را روی شانه‌ی حلیمه گذاشت فهمید که حتا فرصت
نکرده او را ببوسد. آنوقت گریه کرد، بلند. و با هق هق. می‌فهمید که حلیمه چیزهایی
می‌گوید و حتا حس کرد که زن وحشت زده است و در عین حال دارد به موهایش پنجه می‌کشد،
اما گذاشت تا گریه‌اش خود بخود فروکش کند و بعد که دستهای حليمه به زیر پیراهن و حتا
زیر پیراهنش لغزید فهمید آنقدر عرق کرده است که زیر پیراهنش به پوستش چسبیده است. بوی
عرق تن حلیمه را هم حس کرد. بازوهای حلیمه را رها کرد و بلند شد و نشست. پیراهن هم
به تنش چسبیده بود و قطره‌های درشت عرق روی گردنش می‌لغزید. بایست خودش را می‌شست.
روز دیگر وقتی حلیمه موقع شام می‌پرسد که آیا امشب می‌تواند پیش او بماند. راعی به
یاد «آشپزخانه مادر، با دیوارهای کاهگی و طاقهای ضربیش] که[ به طبله‌های عطاران می‌دانست
می‌افتد و اینکه «این غریبه با بوی آشنایش آمده بود تا آنهمه خاطره را که به عکس‌های
قاب کرده‌ی آویخته بر دیوار می‌مانست بیاشوبد، و جواب می‌دهد: «می‌دانم دیر است
خودم می‌رسانمتان». و بعد در مرور خاطره‌ها خانه پدری به یادش می‌آید که با بچه‌های
دیگر در دو طرف مادر و دور از پدر می‌نشستند» و راعی، که از بچگی از آن هنگام که «از
حمام زنانه بیرون شده» رابطه‌ی سالمی با زن نداشته، ناگهان شعار می‌دهد: «سلطنت
مادر را زوال مباد!» ۲۷ گرچه راعی با این جمله که در محتوای خود فرافکنی میل و
نیاز او به مادر است، مقام زن را بالا می‌برد، ولی تصاویری که او در ذهنش حفظ
کرده، بیشتر بیانگر سنت‌گرایی اوست تا ارج و قدرگذاری به زن. تصاویری مانند «پدر
بعد از غذا می‌نشست پشت به مخده ... مادر کنار سماورش» مبین آن است که مرد سپهر
فعالیت زن را به خانه، آشپزخانه و رختخواب محدود می‌کند و چهره‌ی ترکیبی-خیالی «معشوق-مادر»
در نهایت یک رابطه‌ی فرودستی است. کشش راعی به مادرسالاری تنها نتیجه‌ی ناتوانی او
در درك تغییر رابطه‌ی زن و مرد و نیازهای واقعی زن است. او در پی یک «نیروانای
خنثی» می‌باشد. برای او صلح و آرامش نه در جنسیت، بلکه فراسوی آن و در فرار از آن
ممکن است. فرزانه میلانی به درستی در مورد چنین مردها می‌نویسد: «از جانبی اینان
دربدر به دنبال موجودی ملکوتی می‌گردند و از جانب دیگر به موجودی ناسوتی نیاز
دارند. گویی پیوند عشق و نیاز این مردان به مادر هر گز گسیخته نشده و بخشی از
وجودشان در پیله‌ی کودکی محبوس مانده و چون طفل گم کرده‌ای بر سر هر کوی و برزن به
دنبال آغوش گرم و نوازشگر مادر می‌گردند. آغوشی اقناع کننده که آماده پذیرایی است
و متعلق به انسانی بی نیاز و کاملا خلع جنسیت شده» .۲۸
زن خلع جنسیت شده اما
دیگر برای مرد جذاب و سکسی نیست و وجودش برای او از نظر حسیک بی‌تفاوت شده است و
نیازهای او را برطرف نمی‌سازد. این نیازها اما مدام بیدار می‌شوند و آرامش را از
مرد می‌ربایند. مرد سعی می‌کند با انتخاب بديل‌های مصنوعی مثل مذهب، هنر، یا مثل
محمد راعی با غرق شدن در مطالعه‌ی کتاب‌های گرد گرفته و آداب و رسوم اخلاقی خود را
از این وضع نجات دهند ولی موفق نمی‌شود. زیرا اروتیک مردانه در ذاتش اتیک ندارد. اتیک
لازم دارد که انسانها را به صورت هدف و به وسیله بنگرد. در حالی که هدف اروتیک
مردانه دستیابی به تن زن می‌باشد و تنها خود را مرکز واقعه می‌داند و می‌خواهد خود
را به نهایت ارضاء کند. زن وسیله‌ای بیش نیست ؛ مثل غذا، آب، رختخواب به وقت
استراحت، وقتی آدم خسته است. اگر زن عشق و سکس را با هم می‌خواهد، مرد حتا موقعی
که کسی را دوست دارد در دراز مدت نیاز به این دارد که عشق خود را از طریق همآغوشی
با زن دیگر (حداقل در فانتزی) تجدید کند. وفاداری او اغلب زاییده‌ی ناتوانی و
تنگناهاست. اروتیک مردانه مدام با گسست همراه است. او نیاز لاعلاجی به چیز
غیرمعمولی و نامتعارف دارد، به آنچه که او را فراسوی روزمرگی و پوچی و بی‌معنایی
زندگی پرت کند. مرد در طول تاریخ این امر مطلق و فوق‌العاده را با در جنگ و
ماجراجویی جسته یا در مذهب و اخلاق. قسمتی از آشفتگی بعضی از قهرمانان گلشیری
نتیجه‌ی همین کشمکش است. آنها چیزی را گم کرده‌اند، نیاز به والایش دارند ولی نمی‌دانند
امر والا کدام است.
در واقع اگر بپذیریم
که ایدئولوژی پیآمد شکاف بین ایمان و شناخت، بین دین و فلسفه، جسم و روح است، در
آن صورت می‌توان گفت که این شخصیت‌ها در چنبره‌ی ماشینی ایدئولوژی‌ساز گرفتارند که
در حوزه‌ی جنسیت مدام بين روح و ماده، جسم و روان دوگانگی می‌اندازد. تناقض آنها
در این نهفته است که جسم‌شان می‌خواهد، ولی روان‌شان «من نباید» می‌گوید، در حالی
که این آخری تنزل‌گرا، سامان‌ده، یک‌بُنی یا توحیدگراست و میل به «والایش» (Sublimation)دارد، اولی میل
به انحلال «من» در اروتیک، بی‌سامانی (Desorganisation)، به غليان لیبیدو و غریزه‌ی جنسی دارد. جنون جسم، شکاف بین
اشتیاق و تمنا را بزرگ‌تر می‌سازد. مردها در تشدید دوپارچگی، در شکست عشق الهی به
تک همسری رو می‌آورند، ولی پل‌ها بین انسانها شکسته است و در اینجا هم به یگانگی
و آرامش نمی‌رسند هم از این رو می‌توان بیماری آنها را «توهم‌سازی» نامید. توضیح
ژانين شاسگه اسمیرگل در این باره بسیار روشنگر است: «من توهم را (بعنوان نمونه‌ی
نوعی) دقیقا چنین تعریف می‌کنم: باور داشتن ایده‌ی ناخودآگاهانه‌ی امکان بازیافت و
به هم رسیدن دوباره‌ی من» و «آرمان» (یا ایده‌آل)، امکان پس رفتن تا باز رسیدن به
کمال از دست رفته. به نگر من، در بطن همه‌ی ایدهئولوژیها توهم‌هایی ازین دست
نهفته است که زمانه عوض خواهد شد، «انسان کامل» ظهور خواهد کرد، نیازهای‌مان
برآورده خواهند شد، عطش‌های‌مان سیراب خواهند گردید، آریایی‌ها برای همیشه بر
جهانیان سروری خواهند کرد، سپیده سر خواهد زد، فردا پر سرود و ترانه خواهد بود، و ....،
و سر انجام نوبت بر آمد «جهان هماهنگ» فرا خواهد رسید. پس هسته‌ی مشترك همه‌ی ایدهئولوژیها
چیزی نیست مگر توهم به امکان بازیافت کمال آغازین انسان». ۲۹ کتمان کردن و دگردیسی
معمولا پیامد طبیعی توهم‌سازی است.
* * *
گلشیری - مثل فرويد -
کانون بسیاری از کنش‌های انسانی را در پدیده‌ی جنسیت و حاصل سرکوب جنسی می‌بیند که
در ضمیر ناخودآگاه تلنبار شده‌اند. فروید در «نابسامانی در فرهنگ ساختارها و سطوح
مختلف نفس را با لایه‌های شهر باستانی رم مقایسه می‌کند. همانطور که این شهر زیر
شهرها پنهان شده، همانطور هم سطوح مختلف روح انسانی بسته به تأثیرات و اهمیت‌شان
در قفسه‌های مختلف جان زنده باقی می‌مانند و برغم آنکه بسیاری از لایه‌ها در آن
زیرها همچون عقده‌های سرکوب شده و آرزوهای برآورده نشده ته‌نشین شده‌اند و توسط
اتفاقات جدید در آن پشت‌ها مستور گشته‌اند، ولی مدام بر فعل و انفعلات ارگانیسم
انسانی تأثير می‌گذارند و گاه در جابجایی حتا کنش انسانی را تعیین می‌کنند. ۳۰ به
عبارتی - اگر بر تمثيل فروید وفادار بمانیم - شهر مخروبه و ناسالم قدیمی حقیقی‌تر
از شهر جدید است. هویت واقعی انسان به همین لایه‌های روحی به پس افکنده شده تکیه
دارد و آنچه به ظاهر واقعی می‌شماریم فریبی بیش نیست، هویتی دروغین که دیگران به
ما داده‌اند.
فاشیسم حاصل بخشی از
همین لایه‌های پنهانی و «نفوس مرده» است. جنبش‌های توده‌ای تمام خواه آرمان‌گرا،
ساختارها و روبناهای پیشین، اشکال منسوخ شده‌ی فرهنگی را تحریک و احیا می‌کنند. خواستهای
حقیقی که به موقع ارضا نشده‌اند، حال به هر صورت خواستار برآورده شدن هستند و یا
میل به یکسان‌گردی و جمع‌گرایی دارند. چیزها که دیگر آنطور نیستند که می‌نمودند یا
می‌توانستند باشند، به یکباره تغییر صورت می‌دهند. به همین خاطر هم ما اغلب شاهد
جابجایی هویت انسانها می‌شویم، هویتی که به تعویق افتاده است. گلشیری در داستان «بر
ما چه رفته است، باربد؟» نمونه‌ای گویا از یک دگردیسی که حاصل تراکم عقده‌های جنسی
است، بدست می‌دهد. درین داستان که حوادث پس از انقلاب گزارش می‌شود نویسنده به نقد
تئوری‌های احزاب و گروه‌های انقلابی چپ، که طبقه‌ی متوسط را «لایه‌لایه» می‌کردند،
و بعد روانشناسی و انگیزه‌ی واقعی انسانها را نادیده می‌گرفتند، می‌پردازد. راوی،
زنی که شوهرش حامد به زندان افتاده و پسرش باربد پس از ملاقات پدر در زندان لال
گشته، در مورد یکی از شاگردهای پدرش به اسم تقی که انسانی «سر براه و امین» بود و
حالا پاسدار شده، می‌گوید: «حامد، چرا نمی‌فهمی؟ شماها که دارید لایه لایه می‌کنید
جایی هم برای این تقی پیدا کنید. اینها توی کدام طبقه‌اند؟ از توی کدام قوطی شما
در آمده‌اند؟ یکدفعه ژ 3 به دست گرفت و رخت پاسداری پوشید و حالا هم حتما به
شکار شماها می‌رود. من می‌دانم، من توی چشمهاش نگاه کرده‌ام، همانوقت که دختر بودم.
همین که موهای سرم پیدا می‌شد سرش را زیر می‌انداخت می‌رفت. اما توی چشمهاش بود که
همان وقت اگر می‌توانست یک بافه‌ی موی سرم را غلفتی از پوست سرم می‌کند». ۳۱
«تقی» یکی از هزاران جوان «پاك و سر به زیری» است که برای تحقق
خواست‌های‌شان به انقلاب پیوستند. اینان که به موقع امکانی برای برآوردن نیازهای
طبیعی‌‌شان در اختیار نداشتند، پس از انقلاب با پیوستن به کمیته‌ها و سپاه
پاسداران و پذیرش نقش شهادت‌جویی تلاش کردند که گمگشتگی شهری‌شان را به قصاص از
جامعه مدنی مبدل کنند. اگر در گذشته با پوشش‌های اخلاقی نظیر حجب و حیا و عفیف
نمایی غرایض‌شان را سرکوفت کرده بودند، پس از انقلاب که ناب‌گرایی ((Puritanismus اسلام سرکوب آزادی‌های
جنسی را به کمال رساند، در فقدان امکان ارضای شهوت فردی به شهرت دسته جمعی رو
آوردند: شرکت در تظاهرات، نماز جمعه‌ها، جنگ و شهادت‌طلبی، انتقام‌جویی از دیگران
و سرکوب هر چه که دین، بد و مجوس می‌داند. بدی اما خود دیگر هست، اراده‌ی به عمل
در نیامده. انسان دینخو چون می‌ترسد خواهش و هوس‌هایش را همچون بخشی از آزادی‌اش
تمرین کند، از یک طرف به دیگرانی که جسارت برآوردن نیازهایشان را دارند حسودی می‌کند
و از طرف دیگر به اصول و آیین مذهبی متوسل می‌شود تا شهوات و امیال تپنده‌ی خویش
را در مشارکت همگانی پنهان کند. ویلهلم رایش، کسی که فاشیسم را محصول عقده‌های به
دل ماسیده می‌دانست، در «روانشناسی توده‌ای فاشیسم» در مورد این‌گونه انسانها می‌نویسد:
«او بدین خاطر از یک غليان غیر عادی مزمن جسمی رنج می‌برد. برای او خوشبختی در روی
زمین نه تنها غير قابل دسترس است بلکه حتا به نظرش خواستنی و ارزشمند نمی‌آید. و
چون احساس ناتوانی در کسب چیزهای دنیوی بر او حاکم است، لذا انتظار بخشش در آخرت
را دارد. ولی از آنجا که او یک موجود زنده‌ی بیولوژیکی است و از خوشبختی، تمدد
اعصاب و ارضای امیال، تحت هیچ شرایطی نمی‌تواند صرفنظر کند، پس خوشبختی خیالی (illusionire) را می‌جوید که
به او غلیانهای پیشاجنسی مذهبی اعطا می‌کند، یعنی جریانات و تحریکات آشنای نباتی
در جسم. از این رو، او با دوستان همسلک‌اش جلسات و تشکیلات براه می‌اندازد که برای
او این وضعیت غلیانی را سهل و همزمان وجود واقعی‌اش را پنهان می‌کند. این «جایگزینی»
مذهبی اما به هیچ وجه انسان را از نظر جنسی تسکین نمی‌دهد و فقط کوفتگی عضلانی و
ذهنی ایجاد می‌کند؛ به همین خاطر «نفی طبیعت جنسی این غليان، کاراکتر ناراستی» را
به همراه دارد. ۳۲ و شاید «دو رویی» فرهنگی ما قسمتی محصول همین نفی نیازهای جنسی
و فعالیت‌های زیستی تن باشد.
دو رویی فرهنگی درون
مایه‌ی اصلی داستان «به خدا فاحشه نیستم» است. این داستان شرح حال گروهی از
روشنفکران است که از آرمان‌های بزرگ حرف می‌زنند ولی در عمل اسیر نیازهای سرکوب
شده هستند. نویسنده در اینجا هم مثل داستان «هر دو روی سکه» نشان می‌دهد که آرمان‌خواهی
اغلب از شجاعت بودن و تأیید نفس نمی‌آید بلکه بیشتر حاصل جسم مغلوب و روح ضعیف است
و اینکه امیال جنسی سرکوفت شده حتا پس از ازدواج در زندگی انسانها شديداً موثراند:
«می‌دانی ما عقده داریم، آره جانم، تا بیست و چند سالگی که سماق مکیدیم و یا نمی‌دانم،
اگر خیلی زرنگ بودیم، یکی دو بار نشمه‌ای که از ترس سوزاك تا هفت روز دم به ساعت
می‌رفتیم توی خلا و به خودمان نگاه می‌کردیم و هي فشار بده. بعد هم که افتادیم توی
هچل، حالا هم که ضعيفه، والسلام. خوب، برای همین وقتی مثلا من چشمم به یکی از این
مه پاره‌های پانزده شانزده ساله می‌افتد، آب از چک و چانه ام راه می‌افتد و دلم می‌خواهد
دوباره جوان می‌شدم و دست در دستش راه می‌رفتم و از فیلم دیشب می‌گفتم و از همین
ستاره‌ها و اینکه نمی‌دانم پاپا و مامان نمی‌گذارند بیایم بیرون. خوب، نبود، دوره‌ی
ما سوت و کور بود. فاصله بیست تا سی حتا سی و پنج سالگی فقط یک چشم به هم زدن بود.
شاید هم بواسطه‌ی آن باد و بروت‌ها یا بگیر، رویاها، اینهمه تند گذشت، بی هیچ
عشقی، خاطره‌ای که اقلا به تجدید خاطره‌اش بیرزد» .۳۳
گلشیری اما پدیده‌ی
سرکوب جنسی و عوارض اجتماعی مخرب آن را بهتر از همه در «بره‌ی گمشده‌ی راعی» توصیف
کرده است. راوی، که معلم مدرسه هست، برای شاگردانش امور پیچیده‌ی هستی را با مثال‌های
بر گرفته از کتب قدیمی تشریح می‌کند. یکی از این متون، که غالب عناصر متون بنیادین
تمدن ایرانی را در خود مجموع کرده، قصه‌ی «شيخ بدرالدين» است. شیخ زاهدی است به
تمام معنا، «اعتقاداتش هم همه بر طبق شرع انور» و «به همه‌ی اصول و فروع دینش
ایمان دارد». زندگی بخور و نمیرش را با سبد بافتن می‌گذراند و هر وقت دو قرص نان
جوین می‌خرد، یکی را به مستحقی می‌بخشد. شیخ که آوازه‌ی زهدش به آفاق دور هم
رسیده، در رویاهایش اسیر زنی است که سیر و سلوك او را به طرف منازل حقیقت و متعالی
مختل می‌کند:
- می‌گفت: «منم، می‌بینی؟ به همان سان که در همه‌ی خوابهات، با
همان نگار که به لابه از خدا خواستهای.»
شیخ می‌گفت: «نه، برو.
می‌شناسمت، تو دنیایی، منت سه طلاقه گفته‌ام.»
شیخ عشق به زن، به
موجود زمینی، را خطری جدی در راه عشق آسمانی، عشق به خداوند می‌داند. روزی موقع
مراجعت از مسجد به خانه ناله‌ی زنی را می‌شنود، این زن همان زن آشناست که با جمال
زیبایش خواب مرد پارسا را آشفته می‌کند. زن که با شوهر مریض و کودکی در شرایط
اسفناك مالی زندگی می‌کند، «از بهر دو نان» زنا کرده است. کم کم جمعیت هیستریک «غوغائیان»
گرد می‌آیند و با فرمان شیخ، زن را سنگسار می‌کنند. این حادثه شیخ را «واله گونه» می‌کند
و یاد آن تمام عمر چون سوزی جسم او را می‌سوزاند. شیخ بدرالدين بعدها برای آنکه
این زن (اثیری) را فراموش کند، ازدواج می‌کند، ولی برغم آنکه در سنت آمده که «چون
با زن طيبه‌ی خویش جماع کنند نباید زنی دیگر را صورت کنند»، مدام او را پیش چشم
دارد. ۳4 قصه‌ی شیخ بدرالدين تمثیلی زیبا و غم انگیز است از
تاریخ ما، از فرهنگ ما. فرهنگی که «اندوه متافیریکی» (ژاک دریدا) بر آن سایه
گسترده است. فکر چون مدام متوجه انتظار است، انتظار معانی پنهان و امر مطلق ((سوشیانس»
و «امام زمان» تنها دو ممثل مشهور آن هستند)، به این خاطر در حسرت امتناع حضور،
حضور حی و حاضر را فراموش می‌کند. علت را باید در بُن‌پایه‌های تفکر ایرانی جست. زیرا
گسترش مانویت شکاف میان عقل و آرزو در این فرهنگ را بیشتر و روح ایرانی را برای
پذیرش شریعت محمدی مهیاتر کرد و صوفیگری با نفی نفس و تأکید بر اختلاف میان معقول
و محسوس از این کشور «زهد خانه»ای ساخت که در آن هر بار که دستگاه حکومتی هر چه
بیشتر با دستگاه رهبانیت آمیزش یافت، جنسیت و بویژه زنانگی را تا آنجا که توانست
سنگبار و سرکوب کرد. اگر شرح حال زندگی راعی بیانگر شکست‌ها، ناکامی‌ها و ناامیدی‌های
یک نسل، نسل پس از کودتاست، تمثیل شيخ بدرالدين چکیده‌ی فرهنگ ایرانی-اسلامی است. نویسنده
با انتخاب ظریف و ماهرانه‌ی نظرگاه داستانی، جریان سیال ذهن، بازگشت به گذشته و
توی هم بردن متن قدیمی (قصه‌ی خیالی شيخ بدرالدین) و متن جدید (زندگی راعی) نشان
می‌دهد که راعی همان شیخ بدرالدین است. که متن قدیمی خود را مدام بدون اصلاح
بازتولید می‌کند، که امروز ما همان دیروز ماست و اینکه هر موقع زاهدان شریعت همچون
معماران سامانه‌ی اجتماعی ظاهر شدند، هزارتویی خلق کردند که در هر گوشه‌اش برای
خاموش‌سازی دیگری بساط حد و اعدام و سنگسار کردن را بر افراشتند. با توجه به اینکه
این داستان بین سالهای ۴۸ تا ۵۵ نگارش یافته و در سال ۵۶ منتشر شده است، می‌توان
گفت که گلشیری خیلی زودتر از آنکه حکومت اسلامی در ایران سنگسار کردن زنان را آغاز
کند، ابعاد دهشتبار شریعت شیعی را در سامانه‌ی اجتماعی دیده است. او توانسته نشان
بدهد که مکانیسم برده شدن همراه با خواست درونی چگونه است، چطور آدم‌ها کم کم مهره
می‌شوند، ایمان می‌آورند و بالاخره روزی هم آنها قدها را کوتاه خواهند کرد». ۳۵ از
این نقطه نظر، موضع بعضی از فمینیست‌های ایرانی که گلشیری را متهم به مردسالاری و
زن ستیزی می‌کنند، بی‌اعتبار است. گلشیری عناصر پراکنده‌ی تاریخ زن‌ستیزی را
گردآورده و خیلی جاها توانسته علت‌های بنیادین سرکوب جنسی را به نمایش بگذارد.
شاید برای درک درست
مایه‌های داستانی مربوط به جنسیت و رابطه‌ی زن و مرد در آثار گلشیری بهتر باشد از
فرق کوچکی که ژاك دريدا بين مفهوم Ditterance (تمایوز) و Difference (تمایز) قائل شده، بهره جست، که بسیاری از سوء تفاهمات «بزرگ» در
درك متون ادبی را رفع کرده است. دریدا می‌آموزد که معنا اغلب خود را در موقعیتی
ناسازگار، در ناگفته‌ها یا در ساختارهای متضاد و مخالف علنی می‌کند. «رمان پارك
مانسفلید را به منزله‌ی مثال در نظر می‌گیریم و متوجه می‌شویم که در این رمان میل
جنسی، گرچه محققا تهدیدی دائمی بر ضد نظم اجتماعی و روابط زناشویی عادی و بهنجار
است، اما هرگز به وضوح ذکر نمی‌شود. ولی در آن صحنه که فانی (Fanny) بیرون از دروازه‌ها در بیابان تنها رها شده و نشسته است، آنجا که
سایر شخصیتهای رمان به او تعدی می‌کنند، ظاهراً میل جنسی آشکار می‌شود. مطالب جنسی
تابو هستند، موضوعی که در متن از آن سخنی به میان نمی‌آید و حداکثر به آن اشاره‌ای
می‌شود، اما مطالب جنسی لزوما باید ظاهر نظم اخلاقی را رعایت کنند. از یک جهت،
موضوع رمان پارك مانسفليد درست به همان اندازه که ضد اخلاقی است، اخلاقی نیز هست،
اما موضوع ضد اخلاقی مسکوت می‌ماند و بیان نمی‌شود و با انجام این عمل زبان و
رفتار اخلاقی را مشخص می‌سازد. دریدا این نوع گسست را که تفاوت معنایی را آشکار می‌کند
aporia نامگذاری می‌کند که
به زبان یونانی به معنی شک (doubt) یا سر در گمی (Perplexity) است. او استدلال می‌کند بعضی از متون «دیگر بودگی، خودشان و شیوه‌هایی
را آشکار می‌کنند که معنا از طریق آن ساخته می‌شود و به طور خودآگاهانه‌ای در مرکز
قرار می‌گیرد و بدین طريق تناقضات درونی و بنیادین خود را ظاهر می‌سازند». ۳۶
در آثار گلشیری هم
باید معنا را در لابلای سطور، در اشاره و کنایه‌ها، در ساختارهایی که در تقابل با
امور گفته شده قرار می‌گیرند. جست. برای نمونه: «و از پشت بغلش کرد. آدابش چگونه
بود؟ فاحشه‌ها خودشان بلدند، به سائقه‌ی عادت آدم را راه می‌برند، اما اینها، این
آدمهای عادی، چطور شروع می‌کنند؟» این جمله اگر ايجابی دریافت شود، به راحتی موجب
بدفهمی خواهد شد. محتوای حقیقی این جمله خود را اما زمانی آشکار می‌کند که ما آن
را با شخصیت راعی و نگرش دیگر مردهای کتاب نسبت به زن و همین‌طور دیگر اشکال بیانی
که نویسنده مطابق بر منطق رمان» می‌آورد، در پیوند قرار دهیم؛ و در آن صورت برای
فرهنگ مردسالار ایرانی رسوا کننده است. زیرا نویسنده چند صفحه قبل نشان داده که
شخصیت اصلی داستان از رویت بدن زن می‌ترسد، بعد به پدر و مادر او اشاره کرده که
هیچوقت کنار هم نمی‌خوابیدند، و بعد از یک متن کهن نقل قول می‌آورد که «نگاه کردن
بر عورت زن مکروه است». ۳۷ از این رو، نویسنده‌ی این کتاب نه تنها زن‌ستیز نیست،
بلکه به کالبدشکافی زن‌ستیزی دست زده است که در طول سده‌ها به حاکمیت احلیل مداری»
انجامیده است که زن را وسیله‌ای برای تخلیه، می‌داند و در پیوست با آن هستی او را
به تولید مثل خلاصه می‌کند، گویی قادر متعال برای خلق جنس زن، زهدان را گرفت و زنی
دور آن ساخت» .۳۸
* * *
گلشیری کدهای سنتی را باژگون نمی‌کند
و انگاره‌های ادراکی جدیدی پیش نمی‌نهد، بلکه در درون ساختارهای سابق به مسئله‌ی
زن و جنسیت به طور کلی نگاه می‌کند. او در شکستن تابوهای ذهنی جسارت نویسندگان
غربی - اگر این قیاس برای لحظه‌ای مجاز باشد مثل هنری میلر، ژان ژنه، گونتر گراس ...
را ندارد. به ویژه، جنبه شیطانی سکسوآليته، که در دوران مدرن بیش از هر زمانی مولد
خشونت، تجاوز و جنایت است، در کار او حضور ندارد و این شاید به خاطر آن است که این
نویسنده در دوران پایان «روایات اعظم» از توهم عصر روشنگری رها نشده است. او برغم
آنکه هیچوقت بینش ایدئولوژیکی نداشته، ولی به نیروی تحول‌ساز و معنابخش هنر و
ادبیات هنوز سخت باور دارد.
اهمیت کار گلشیری در
این نهفته است که کدهای راکد فرهنگی را به سخن در آورده و فعال کرده است. داستان‌های
او مملو از اطلاعات کارکردی (funktional) هستند که در مجموع وحشی‌گری تمدن مردسالارانه را به نمایش می‌گذارند.
و اگر چهره‌ی زن مدرن، به خاطر توجهی ویژه‌ی این نویسنده به رابطه‌ی انسان معاصر و
اسطوره، در پس پرده مانده، با این حال. تعداد زیادی از شخصیتهای زن در داستان‌های
او نقش فاعلی دارند و از نظر فکری برترند وحتا امیال جنسی‌شان را مطرح می‌سازند. واضح
است که این امیال اغلب با تعابیر مردانه توصیف می‌شوند، زیرا در سیطره‌ی تاریخی
گفتمان مردانه، خواستهای زنان، خارج از گفتمان مانده و هرگز به طور روشن بیان نشده
است؛ و تا زمانی که خود زنان در این موارد به طور گسترده به بیان در نیامده‌اند،
می‌توان آنها را فقط تصور کرد.
در پایان مایلم این
رساله را با تکیه بر سخنی از لوس ایریگاری خاتمه دهم. او در کتابش «اتیک تفاوت
جنسی» متأثر از این کلام هایدگر که هر دوره‌ای فقط یک سئوال اساسی دارد، تفاوت
جنسی را ستوال اصلی دوران ما می‌داند. ۳۹ من راستش نمی‌دانم که آیا هر دوره‌ای فقط
یک مشکل اساسی دارد یا بیشتر، ولی می‌دانم و احساس می‌کنم که آگاهی به تفاوت زن و
مرد و آزادی‌های جنسی، یکی از معضلات عمده‌ی جامعه‌ی ایرانی است.
منابع و پانویس‌ها
*- من واژه‌ی «متفکر» را در اینجا به معنای متعارف کلمه به کار نمی‌برم.
ادیب و هنرمند متفکر از نظر من کسی است که صاحب بینش فلسفی باشد. متأسفانه اغلب
هنرمندان ما يا فاقد یک بینش ماهیت‌بین بوده‌اند یا بینش سیاسی جامعه شناختی (آن
هم از نوع آرمانگرایانه و پارادایمی) داشته‌اند. برای روشن شدن مقوله‌ی متفکر نام‌های
کافکا، جویس و بکت از ادبیات خارج و نیما، فروغ، ابراهیم گلستان، بهرام صادقی را
از ادبیات خودمان مثال می‌آورم. بعضی می‌توانند حتا آثار فوق‌العاده عالی تولید
کنند، ولی وقتی فاقد یک نگاه معین به انسان، به هستی هستند، گذر زمان آنها را، بی
آنکه فرصت یافته باشند به چهره‌ی تاریخ نظریه حتا خراشي اندازند، به موزه‌ها خواهد
سپرد.
_ 1. Platon: Symposion,
Saintliche Werke, Bd.2.S. 227-234
۲. لنارد جی. دیویس؛ گوستاو فلوبر.
برگردان مینو مشیری. (تهران: ۱۳۷۲). ص11.
۳. هوشنگ گلشيري: پیشگویی در ادب
معاصر ایران»، تشریه‌ی «اندیشه‌ی آزاد»، شماره‌ی ۱۳. (استکهلم: ۱۳۶۹)، ص ۶۶.
4. F. Schlegel: Athenaums-Franginente, in: ders.,
Schriften zur Literatur, hrsg. von Rasch, Munchen 1972, s. 250
5. هوشنگ گلشیری؛ کریستین و کید. (تهران: ۱۳۵۰).
ص ۹۷.
۶. مليحه تیره گل؛ «خود در خط برکه، در خط
جام»، گاهنامه‌ی «سنجش»، شماره‌ی 1 (هامبورگ: ۱۳۷۶)، صص ۱۰۷ و ۱۱۴.
7. هوشنگ گلشیری؛ بره‌ی گمشده‌ی راعی. (سوئد: ۱۳۶۹)،
ص ۱۹۳.
۸. هوشنگ گلشیری؛ آینه‌های دردار. ( تهران: ۱۳۷۲).
ص ۱۳۷.
۹. جلال ستاری؛ سیمای زن در فرهنگ ایران. (تهران:
۱۳۷۳). ص ۱۳۱. لازم به یادآوری است که در متن اصلی برای واژه‌ی فرانسوی feminisine معادل فارسی «زن
گرایی و زن بارگی» انتخاب شده که در اینجا به زن گرایی و زن دوستی تغییر داده‌ام.
۱۰. همان، ص ۱۴۱.
11. همان، ص ۲۸۷.
۱۲. منبع۹، ص ۱۱۲.
۱۳. همان، صص ۱۲۹ و ۱۵۱.
۱۴. هوشنگ گلشیری؛ «خوابگرد»، در مجموعه
داستانکوتاه و «پنج گنج». (سوئد: ۱۳۶۸).. صص۱۳۸-۱۳۷.
۱۵، فرويد؛ تعبیر خواب و بیماریهای روانی. ترجمه‌ی
ایرج باقرپور. (تهران: ۱۳۴۱)، صص ۱۶۹، 251، 254، 263، 264.
16. C. G. Jung: Archletyp und UnbewuBtes,
Grundwerk in neun Banden; Bd. 2, Olten und Freiburg im Breisgau 1984, S. 42-43.
17. ميرچا الياده؛ اسطوره، رویا، راز. ترجمه‌ی
رویا منجم. (تهران: ۱۳۷۴)، ص
18. C. G. Jung, ebda, S.
100.
19. منبع ۱۷، ص ۶۵.
۲۰. خوابگرد، ص۱۰۹.
۲۱. همان، ص ۱۱۶.
۲۲. همان.
۲۳. رهيم اشه؛ «ضیافت»، زمان نو، شماره‌ی ۱۲.
(پاریس: ۱۳۶۵). ص۹-۸.
۲۴. منبع ۸، صص ۱۳-۱۲.
۲۵. منبع ۷، صص ۱۴۲-۱۴۱.
26. Vgl. S. Freud: Sexualleben, Studienausgabe Bd. V, Frankfurt am Man1972,
S. 153.
27. منبع 7 صص
۳۷- ۳۴ .
28. فرزانه میلانی ؛«رویایی از گذشته یا زن
رویایی در آثار هدایت». ایران نامه، سال پنجم، ص ۹۲. شماره ۱ ؟؟؟؟ این نشریه را
متاسفانه در کپی فراموش کردم و موقع نوشتن این رساله نتوانستم اصل آن،؟؟؟ بیاورم.
۲۹. Janine Chasseuer ؟؟؟. به نقل از: داریوش شایگان؛ «ایده ئولوژیک شدن
سنت». برگردان، مهر و مهربان، زمان نو، شماره‌ی ۱۲. (پاریس: ۱۳۶۵). صص ۳۷ - ۳۶
30. S. Freud: Das Unbehagen in der Kultur. Studienausgabe IX, S. 201-205.
۳۱. هوشنگ گشیری؛ «بر ما چه رفته است، باربد؟»، از مجموعه داستان «پنج
گنج»، صص ۵۴-۵۳.
32. Wilhelm Reich; Die Massenpsychologie des
Faschismus, Koln 1971?? 1986, S. 142 und 145.
۳۳. هوشنگ گشیری؛ «به خدا فاحشه نیستم»، از مجموعه داستان «جبه
خانه». (تهران: ۱۳۶۲). ص ۷۸
۳۴. منبع 7، ص 52 تا 68.
35. منبع 3، ص 66.
۳۶. راجر وبستر؛ «ژاک دریدا و واسازی متن». ترجمه‌ی عباس بارانی،
نشریه‌ی «ارغنون» شماره 4. (تهران: 1373). صص 254-253.
37. منبع 7، صص 31 و 43-42.
۳۸. دنیز راسل؛ زنان، جنون و پزشکی. ترجمه‌ی فرزانه طاهری. (تهران:
۱۳۷۵). ص ۲۸ .
39, Luce Irigar ay:
Ethik der sexuellen Differenz, Frankfurt am Main 1991, S. 11.