علی نگهبان:مقیم کانادا

ادبیات دورراندگان، ادبیاتِ دورراندگی

هر سپیده‌دم تاریخی، هر گردش‌گاه دورانی (که خود حالتی شبیه مه‌بانگ دارد)، امکان‌هایی برای برآمدن  پدیده‌های گوناگونی به دست می‌دهد. چرا که در هر آغازگاه چرخش تاریخی، پیوندهای نظام‌های حاکم از هم می‌گسلند و امکان‌های گوناگونی برای‌ ایجاد پیوندهایی نوین و گسست از جهان کهنه ایجاد می‌شود. جهان در مقطع مه‌بانگ خود حالتی هیولایی دارد، هم‌چون خمیره‌ای که هنوز شکل سختی به خود نگرفته است. از همین روست که امکان آغازهای نوینی پدید می‌آید. انقلاب ۱۳۵۷ در جامعه‌ی ایران یکی از این چرخش‌گاه‌های تاریخی، و در مقیاس خود، مه‌بانگی بود که امکان آغازهای گوناگونی را در هر رشته و زمینه، و از جمله در زمینه‌ی آفرینش‌های هنری و ادبی پدید آورد.

نمی‌توان تنها با توصیف آنچه بر روی صحنه می‌گذرد به درک و شناخت واقع‌نگرانه‌ای از یک اجرای نمایشی رسید. برای اینکه بتوانیم نمایش پیش رویمان را بررسی کنیم باید نه تنها به صحنه و آنچه در آن یکی-دو ساعت از مقابل دیدمان می‌گذرد توجه کنیم، که به همان اندازه هم به پشت صحنه، به پیشینه و اجبارها و انتخاب‌های کارگردان، به توانایی‌ها و ناتوانی‌های بازیگران، به ملاحظه‌ها و ویرایش‌های متن انتخاب شده، به امکان‌ها و کمبودهای فنی صحنه و بسیاری موضوع‌های دیگر نیز بپردازیم.

ما هیچ بررسی قابل اتکایی در دست نداریم که روشن کرده باشد ادبیات تبعید (دورراندگی) که نزدیک به دو دهه گفتمان مسلط بر ادبیات فارسی خارج از ایران بود از میان کدام امکانهای آغازین برآمد و به قیمت سکوت و به خاموشی گراییدن کدام گفتمان‌ها به حکومت رسید. در نبود پژوهشی جامع در این زمینه، می‌توانیم با بهره‌گیری از حافظه‌ی تاریخی خود به نتیجه‌هایی برسیم. به امید روشن‌تر کردن این گزاره، بگذارید یک گام به پس بردارم: بسیاری از پژوهش‌هایی که پیرامون ادبیات تبعید (و همین‌طور مهاجرت و دیاسپورا) در دسترس ماست به این پدیده(ها) هم‌چون فرآورده‌هایی خودایستا نگریسته‌اند، انگار که ذاتی مستقل و متکی به خود دارند!

برای درک بهتر ادبیاتی که در سی سال و اند گذشته پدیدار شده است بهتر است که نه تنها به آن ادبیات، بلکه به زمینه‌های برآمدن آن، به امکانها و اجبارها، به فروبستگی‌ها و گشودگی‌ها و از اینها گذشته، نه تنها به پدیدار شده‌ها، که به ناپدیدگشته‌ها نیز توجه نمود.

با بهره‌گیری از فرض تاریخی و نظری بالا، می‌توان چنین پنداشت که پدیده‌ای که ادبیات تبعید نامیده شد، در آغاز پدیداری خود از میان امکان‌های آغازین گوناگونی بر آمده باشد. به این معنا که ادبیات تبعید، یا آنچه به این نام مشهور شد، نمی‌‌توانسته است تنها فرزند مشروع ادبی-هنری ایرانیان تبعیدی باشد. زیرا جهان تبعیدی‌های ایرانی هم جهانی بود برآمده از همان مه‌بانگ انقلاب ۱۳۵۷ که می‌بایست آبستن گونه‌های ادبی-هنری گوناگونی باشد. اما ما شاهد برآمدن و سلطه‌گیری تنها یک گونه‌ی ادبی برای بیش از یک دهه بوده‌ایم. سلطه‌وری ادبیات تبعید، و جای خالی گونه‌های دیگر،‌ نشان از نبردی می‌دهد که در میان آن امکان‌های نوین آغازین در گرفته است و در نهایت با پیروزی کرونوتوپ حاکم، یعنی ادبیات تبعید و به پسله راندن سایر گونه‌ها به آرامشی ده‌ساله رسیده است.

اگر چه ما اکنون نشان چندانی از چنان درگیری‌هایی نمی‌بینیم، اما می‌توانیم رد امکان‌های در نطفه خفه شده‌ی چندی را، هم‌چون سیاه‌چاله‌های فضایی، سراغ کنیم؛ امکان‌هایی که جای خالی‌شان به ما می‌گوید که زمانی وجود داشته‌اند، اما فرصت بالیدن نیافته‌اند. این جالی خالی را می‌توانیم به این گونه رصد کنیم: کسانی که خود پدیدآورندگان ادبیات تبعید بودند، هر کدام پیش یا پس از آن دوره نشان داده‌اند که در مسیرهای دیگری گام می‌زنند، یا کارهایی در زمینه‌های دیگری آفریده‌اند.

ادبیات تبعید، با آن تعریفی که از آن به دست داده شده بود، برآمده‌ی وضعیتی بود که خواهان یکسانی و "وحدت کلمه" بود. نیشخند گزنده‌ی تاریخ این است که این شعار در فراسوی مرزهای ایران در پاسخ و برای صف‌آرایی در برابر شعار وحدت کلمه"‌ای می‌کوشید که در درون مرزها چیرگی یافته بود. پس در آن وضعیت، در ابتدای هر راه دیگری باید تابلو ورود ممنوع نصب می‌شد تا همه در شاهراه ادبیات تبعید گام زنند و راه را برای رسیدن به مقصد مشترک، برای فراهم آوردن امکان برگشت هر چه سریع‌تر به میهن و برای برقراری عدل و داد هموار کنند.

هر گفتمان مسلطی، از جمله گفتمان مسلط ادبیات تبعید، دارای ویژگی‌های یکسان کنندگی است. یعنی از یک‌سو قاعده‌ها، مضمون‌ها و شکل‌های خاصی را بر می‌کشد، و از دیگرسو قاعده‌ها، مضمون‌ها و شکل‌های دیگری را سرمی‌کوبد. دیگر ویژگی گفتمان مسلط ساده‌کنندگی آن است. بر همین پایه، ادبیات تبعید نیز توانسته بود آن همه آفرینندگان متفاوت را به نوعی یکسانی وادارد. فارغ از اینکه کار ادبی-هنری این آفرینندگان شعر، داستان، فیلم، ترانه، نقاشی یا هر گونه‌ی دیگری باشد، آنها ناگزیر بودند به چند قاعده و مضمون اساسی ادبیات تبعید پاسخ دهند: چرا در تبعید هستی؟ سابقه یا تجربه‌ی مبارزه‌ات چیست و شاهد چه ستم‌هایی بر خود، دوستان یا جامعه‌ات بوده‌ای؟ چگونه به تبعید گریختی؟ اکنون که در تبعید هستی مبارزه را چگونه به پیش می‌بری؟

این‌گونه بود که نویسنده‌ی ادبیات کودکان، سراینده‌ی ترانه‌های عاشقانه، داستان‌نویس لایه‌های میانی جامعه، نمایشنامه‌نویس زندگی کارگران، همه و همه ناگزیر شدند زبان دیگر کنند و پاسخ دادن به پرسشهایی که ادبیات تبعید پیش رویشان گداشته بود را در دستور کار قرار دهند.

کارهای ادبی و هنری موج نخست تبعیدیان تا میزان زیادی بازتاب تجربه‌های پیش و پس از تبعیدشان بود. پس طبیعی می‌نمود که نام ادبیات تبعید را بر آن نهند. این نام بدون چندان بحث و چالشی مترادف ادبیاتی شد که بازتابنده‌ی مبارزه‌ها و تجربه‌های فعالان سیاسی بود، یا باید چنان می‌بود.

اما هر گفتمان مسلطی به دلیل‌های گوناگون پس از دوره‌ای به پایان راه خود می‌رسد و با برآمدن امکان‌ها و آغازهایی دیگر به ناگزیر از اریکه به پایین کشیده می‌شود تا در فرایند دیگری، نبرد میان آغازهای ممکن دیگری درگیرد و باز این چرخه در مداری دیگر، و بر بستری دیگر ادامه یابد.

اینکه چه سازه‌ها یا نیروهایی باعث کم رونقی گفتمان مسلط ادبیات تبعید شدند خود بحثی درازدامن خواهد شد. اما به طور کلی می‌توان اشاره کرد که از یک سو کشف فضاها و جهان‌های متفاوت و از سر گذراندن تجربه‌ی زندگی در همسایگی یا در میان فرهنگ‌های گوناگون تا میزان زیادی خود کوشندگان ادبیات تبعید را متحول نمود. از سوی دیگر، از دهه‌ی دوم استقرار جمهوری اسلامی و با پایان جنگ عراق علیه ایران، اندک اندک طیف‌های گوناگون کسانی که ترجیح می‌دادند خود را مهاجر بنامند تا تبعیدی و به واقع هم چنین بودند، بر فضای فرهنگی و رسانه‌ای خارج از ایران حاکم شدند. از سوی دیگر، با باز شدن نسبی فضای سیاسی درون ایران و کاهش نسبی موج اعدام‌ها و شکنجه‌ها، و نیز با گسترش اینترنت، پیوندهایی میان جامعه‌ی ایرانی مهاجر با درون کشور و نیز با شبکه‌ی نشر و برخی رسانه‌های مستقل و شبه مستقل برقرار شد.

به همین رو، گرایش به نوعی از ادبیات حاکم شد که می‌توانست این پیوندها و وضعیت نوپدید را نمایندگی کند؛ و از سویی پولاریزگی کمتری نسبت به درون کشور داشت. پس نام خنثای «ادبیات مهاجرت» اقبال گسترده‌ای یافت.

در میان بحث‌های نظری پیرامون این موضوع نیز، بنا به سنت آموخته‌ی وطنی، کش و واکشها و زور-ورزی‌ها با این هدف بوده است که یک نام‌گذاری و تعریف خاص حاکم شود و سایر برداشت‌ها به تسلیم و سکوت واداشته شوند. پر واضح است که نام ادبیات مهاجرت از همه‌ی مشخصه‌های داروینی گزینش طبیعی برخوردار بود. با نفوذ زیادی که نسل جدید مهاجران در فضای فرهنگی خارج از کشور یافتند، به ویژه با سیطره‌ی پروردگان گرایش اصلاح خواهی رانده از حکومت بر رسانه‌های فارسی زبان اروپا و آمریکا، برآمدن ادبیات مهاجرت و به پستو رانده شدن ادبیات تبعید گریزناپذیر می‌نمود. این وضعیت را می‌توان «سانسور سپید» نامید.

من قصد باز کردن سرفصل‌های بالا را ندارم. اما مایلم یک نکته را روشن کنم: سانسور سپید ادبیات تبعید دلیل دیگری هم داشت. به باور من ادبیات تبعید به عنوان یک گونه‌ی ادبی-هنری پیش از آنکه همه‌ی امکان‌های آفرینشی خود را به ظهور برساند جوان‌مرگ شد. شاید یکی از دلیل‌های اصلی این جوان‌مرگی این بوده باشد که این ادبیات از همان آغاز بد شناخته و بد شناسانده شد. نسل نخست تبعیدیان ایرانی که کمتر تبعیدی فرهنگی و بیشتر تبعیدی سیاسی بودند و وابستگی‌های تشکیلاتی نیز داشتند، ادبیات تبعید را با ویژگی‌های هستی‌شناسیک یا حتا شناخت‌شناسیک آن تعریف نکردند. بر عکس، آن ادبیات را ابزار، دستمایه یا اسلحه‌ای در خدمت فعالیت‌های سیاسی خود می‌خواستند و تنها دلیلِ وجودیِ آن را مبارزه با حکومت  و گاهی نیز تصفیه حساب‌های بینااپوزیسیونی می‌دانستند.

چنین درک و دیدگاهی نسبت به ادبیات تبعید به این انجامید که: الف) بسیاری از پایبندان اولیه‌اش با گذر زمان و با تحول‌های فکری و دگرگشت ادبی خود از آن فاصله بگیرند و به دنبال شناسه‌ها و ویژگی‌های هویتی دیگری برای کارهای خود برآیند؛ ب) در مقابل هجوم نسبی‌گرایی و پست مدرنیزم شیعی و نسل تربیت شده در نظام آموزشی حکومتی و چیرگی مسلمانان تطهیر شده به جامه‌ی اصلاح‌خواهی بر رسانه‌ها نتواند پایداری نظری و مقاومت عملی چندانی نشان دهد و به ناگزیر به خاموشی کشانده شود: سانسور سپید.

اما وضعیت گفته شده ما را به این امید نیز رهنمون می‌شود که تلاش کنیم با برگشتی پدیدارشناسیک به سپیده دم برآمدن ادبیات تبعید و با بازبینی جایگاه پدیداری آن، بتوانیم آغاز دیگری را در پیش بگیریم.

در نتیجه‌ی آنچه آمد، باور دارم که ادبیات تبعید ادبیاتی نیست که دوران آن گذشته باشد. این ادبیات هرگز با آن ظرفیت‌ها وامکان‌هایی که باید پدیدار می‌شد نتوانست نوشته شود. ادبیات تبعید تنها ناشی از برآیند کشاکش میان امکان‌های سیاسی، فرهنگی، اجتماعی مختلف نیست تا با بر آمدن و سلطه‌ی یکی، دیگری فروکش کند. این اشتباهی بود که نسل نخست تبعیدیان سیاسی کردند و با گره زدن ادبیات خود به یک مبارزه‌ی سیاسی خاص، آن را نیز تابع فراز و فرود وضعیت سیاسی، اجتماعی خود نمودند.

آنچه کتمان ناشدنی است و مدام انگشت در چشم ما می‌کند این است که تبعید هم‌چنان وجود دارد؛ انسان تبعیدی وجود دارد؛ وضعیت تبعید وجود دارد؛ و این وجود تنها وجودی جغرافیایی، سیاسی، تاریخی یا ذهنی نیست. در حقیقت تبعید بازتاب واقعیتی هستی‌شناسیک است و داغ آن بر پیشانی ماست. «ما آن شقایقیم که با داغ [تبعید] زاده‌ایم.» تبعید و ادبیاتش یعنی همین: داغ مادرزادی. تا تبعید هست، ادبیات تبعید هم هست.

در این معنی، تبعید جا به جایی فیزیکی، رفتن از یک جا به جای دیگر، خواه به اجبار یا به اختیار، از سر ناچاری یا به هر دلیل دیگر نیست. تبعید، یعنی آن داغ وجودی، کشف آن تُهیگی هستی شناسیک. در واقع یک کشف است. تو تبعیدی هستی از لحظه‌ای که به کشف آن داغ می‌رسی؛ خواه در اوین باشی خواه در ولنجک یا اوترخت.

تبعیدی در درجه نخست سوژه‌ای گسسته (شقه شده) و پرتاب شده به جهان است. نمایش لایه‌های ناهمخوان وجودی، میل‌ها و کشش‌های متضاد حسی، اندیشگی، جنسی و مانند آنها، وقتی به شکلی رادیکال به تجربه در آیند، فرد را به این نتیجه می‌رسانند که او در جهان تبعیدی است. «ای کاش که جای آرمیدن بودی.» به این معنا خیام هم تبعیدی است. آنچه که در شمار ویژگی‌های انسان تبعیدی سیاسی بر شمرده‌اند تنها نمودهای آشکارتری از آن  وضعیت تهیگی و تنهایی و خلاء‌ وجودی انسانی هستند.

آری، تبعیدی سیاسی را می‌توان یکی از نمودهای انسان شقه شده، خوار شده، ریشه کن شده، گسسته از خانه و خانواده و دارایی و دوستان و اجتماعی دانست که به آن خو گرفته، به آن وابستگی عاطفی دارد و نیز از آن خاطره دارد. افزون بر این، وضعیت تبعید به معنای بریده شدن یا محروم شدن از تجربه‌ها، کنشها، فعالیتها، و حتا تخصصها نیز هست. همین‌طور، تبعید گسستی در برنامه‌ها و نقشه‌های آینده‌ی فرد را نیز رقم می‌زند. به عبارتی، هم گسست و شقه شدن از گذشته است، هم از حال و هم از آینده.

در بیانی کلی، فرد تبعیدی فرد دیگرشده است. دیگرشدگی می‌تواند برای فردی نیز رخ دهد که هرگز از زادگاه خود قدمی بیرون ننهاده است.

آری، ادبیات تبعید وجود دارد، اما نه به صورتی که پژوهش‌گران تاکنون می‌گفته‌اند. نه از آن رو که او نویسنده‌ی آن فردی تبعیدی است؛ نه از آن رو که شخصیت‌هایشان در تبعید زندگی می‌کنند، یا مرتب خاطره‌های میهنشان به ذهنشان هجوم  می‌آورد، یا برای خانه و کاشانه دلشان تنگ می‌شود، یا در جامعه‌ی میزبان حل یا ادغام نمی‌شوند. بل‌که به این خاطر که ادبیات او درون شقه شده‌ی انسان معاصر را تصویر می‌کند. ادبیات هر گاه ادبیاتی جدی باشد، هر گاه که به ژرفای فرد انسانی نقب بزند، ادبیات تبعید است.

در لایه‌ای دیگر، گسست در ذهن و در شخصیت و هویت فرد نیز هست. این گسست از یک سو در اثر رفتار ستم‌گرانه‌ای که او تجربه کرده برایش ایجاد می‌شود، و از سوی دیگر، در اثر پرتاب او به سرزمین و فرهنگی دیگر ژرفا می‌یابد که در او آموزه‌ها، عادتها، پیوندها، گرایش‌ها و رفتارهای نوینی را تزریق می‌کند، و به این وسیله به او امکان می‌دهد که از من دیروز خود فاصله بگیرد و در خود با فاصله بنگرد و به کیستی نوینی دست یابد، یا تعریف نوینی از کیستی خود بیابد. تبعید امکانی است برای دیدن "منِ" خود از بیرون و شناخت بهتر آن.

 بیان هنری و آفرینش ادبی از شیوه‌هایی هستند که به فرد تبعیدی توانایی می‌دهند تا "من" شقه شده و از هم‌گسسته‌ی خود را ترمیم کند و به کیستی نوینی دست یابد. در سویه‌ی تبعید و پیوند آن با زادگاه، با بیان و در فرایند بازآفرینش و شهادت دادن بر آنچه ستم و سرکوب بر فرد تحمیل کرده است، سوژه‌ی تبعیدی به بازآفرینی و بهبود خود می‌پردازد. اما گاهی این بازآفرینی نمی‌تواند بازآفرینی گذشته و جهان پیشین باشد.

 پس پرسشی که او در برابر خود دارد این است: حالا که من در جهان دیگری هستم، دارای امکان‌های دیگری هستم، و نیز دارای ضعف‌های دیگری هستم، چگونه پیوندی باید با این جهان برقرار کنم یا خود را چگونه بنامم؟ چگونه با این جهان و عنصرهای آن رویارو شوم؟

زندگی در تبعید همواره به موازات زندگی در جای دیگری به پیش می‌رود. این جهان موازی به چندین شکل پدیدار می‌شود: گاهی در خاطره‌های گذشته، به ویژه زمان کودکی، رخ می‌نمایاند، گاهی رؤیاها، گاهی تصویرهای ذهنی و خیال‌پردازی‌ها و اندیشه‌های فرد جهان موازی او را شکل می‌دهند.

جهان تبعید همواره یک تابلو ناقص است، یک قالی پر از سوراخ و رفو و وصله است. زندگی تبعیدی دارای تهی‌گاه‌ها، حفره‌ها، و بیغوله‌هاست. تبعیدی چگونه با این نقص‌ها، روان‌زخمهای ناسور، از دست‌رفته‌ها، یا تصویرهای ناتمام یا قطعه شده برخورد می‌کند؟

تبعید در معنی سیاسی آن، یعنی رانده شدن فرد از سرزمین مادری به سرزمینی دیگر، به زور و از سر ستم، و نامعلوم بودن امکان بازگشت به زادگاه، تأثیرها و سویه‌های فراوانی دارد. اما یادآوری گاه و بی‌گاه خاطره‌های کودکی تنها اختصاص به تبعیدی‌ها ندارد. چه چیزی این ویژگی را در کار تبعیدی‌ها متمایز از دیگران می‌کند؟

این برداشت از تبعید اما هنگامی نارسایی خود را آشکار می‌کند که دریابیم همان تأثیرهای ناشی از تبعید سیاسی را فرد ممکن است تجربه کند در حالی که هم‌چنان در سرزمین مادری خود باشد. «ادبیات تبعید» با «ادبیات در تبعید» از این رو متفاوت است. ادبیات در تبعید تعریفی مکانیکی از نوعی ادبیات است که در تبعید نوشته می‌شود.

برخی به این ژانرپردازی دامن زده‌اند و به کمک آن تلاش کرده‌اند که نوشته‌های گروهی را در زیرگروه ادبیات تبعید بیاورند و برخی دیگر را از آن بیرون کنند. در پسله‌ی این گونه ژانرپردازی‌ها این تمایل دیده می‌شود که سنجه‌ی اصلی برای تبعیدی به شمار آوردن یا نیاوردن کار ادبی بیشتر به فرد نویسنده و سابقه و زندگی‌نامه او بر می‌گردد تا به خود داستان یا رمان یا شعری که مورد بررسی است.

واقعیت دیگری که در زندگی یک تبعیدی رخ می‌نماید این است که او تنها خود را در برابر تبعیدگر خود نمی‌بیند. بل‌که بخش بزرگی از واقعیت زندگی او در رویارویی و رابطه‌ی او با جامعه و فرهنگ پذیرنده‌اش شکل می‌گیرد. او هم‌چنین ناگزیر است تلاش کند که در فرهنگ میزبان نیز به رسمیت شناخته شود، محترم شمرده شود. و این به هیچ رو عرصه‌ای کم اهمیت در زندگی او نیست، از این رو که او اکنون باید با تبعیض، انزوا، تحقیر و ... نیز رویارو شود.

پس اگر موقعیت تبعید را موقعیتی با این ویژگی‌ها در نظر بگیریم، ادبیات آن نیز به ناگزیر هر گونه ادبیاتی خواهد بود که بازتابنده یا بیان‌کننده‌ی آن موقعیت باشد. سنجه‌ی چنین دسته بندی‌ای نیز مکان نوشتن، یا فرد نویسنده، یا محل زندگی شخصیت‌های داستان نیست.

در بسیاری از پژوهش‌هایی که من دیده‌ام، انگار که کتابها را ورق زده‌اند و از مضمون‌ها و موضوع‌های مطرح شده فهرست‌برداری کرده‌اند. برای مثال، نوشته‌اند که در ادبیات تبعید خاطره‌ها روایت می‌شوند؛ تبعیدی مرتب از دوران کودکی یاد می‌کند؛ از رابطه‌ی جنسی آزادانه صحبت می‌شود؛ و فهرستی طولانی از این‌جور ویژگی‌ها. این پژوهش‌گران ادبیات تبعید گویا به یک نکته‌ فکر نکرده‌اند، و آن اینکه همه‌ی مضمون‌هایی که به ادبیات تبعید نسبت می‌دهند، کمابیش در ادبیات غیر تبعید هم وجود دارند.

رهایی‌بخش‌ترین رویکرد به تبعید این است که فرد به تعریفی ورای تعریف سیاسی آن دست یابد. فرد آنگاه می‌تواند خود را از بندها، زخم‌ها، سم‌ها، موقعیت قربانی شده، و شخصیتی شیء‌شده رهایی ‌بخشد که به این تعریف از تبعید دست یابد که با جهان زاویه بگیرد، و خود را تنها در مقابله با یک رژیم سیاسی سرکوبگر تعریف نکند. اگر چنین نکند، او همواره یک قربانی باقی خواهد ماند.

از همین رو، انسان تبعیدی از سر کین‌جویی و عقده‌گشایی با جهان روبرو نمی‌شود. چرا که در آن صورت هم‌چنان خود را بازنده و قربانی نبرد با قدرتی برتر خواهد یافت. اگر تبعیدی نتواند از رویکرد کین‌جویانه برگذرد، نخواهد توانست خود را از جهان بسته‌ی فرد قربانی و شکست خورده خلاصی بخشد.

تبعیدی می‌داند برای اینکه قربانی نماند، ناگزیر است که از نگاه محدود تبعید سیاسی فاصله بگیرد، از نگاه دوقطبی که تبعید را همواره در مقایسه با زادگاه و نیروی سیاسی ستم‌گر تعریف می‌کند فراتر رود.

ادبیات تبعید راستین نشان می‌دهد که تبعیدی در واقع همان منجی مدرن است، تبعیدی پیامبر انسان مدرن سکولار است که می‌تواند جهان او را در کلیت آن تفسیر کند و هم‌زمان از خود و نیز از جهان محدودکننده فاصله بگیرد تا هر دوی آنها را بهتر ببیند و تعریفشان کند.

چنین کاری از آن رو در شایستگی و توان انسان تبعیدی است که او شخصیتی شقه شده دارد، شخصیتی که از زادگاه و همه‌ی علقه‌ها و بستگی‌هایش بریده، و به زیستگاه نازادگاه خود نیز هم‌چون واقعیتی بیرونی می‌نگرد و آن را تجربه می‌کند. در انسان تبعیدی، برقراری پیوند با جهان (خواه زادگاه، خواه جامعه‌ی پذیرنده) ممکن است عاطفی، کاربردی، فیزیکی، یا به هر گونه‌ی دیگری باشد؛ اما در هر حال و همواره ارتباطی آگاهانه است. انسان تبعیدی امکان این را دارد که از حرکت کورکورانه و از سر عادت بپرهیزد. او می‌تواند از همه‌ی حس‌های خود در پیوند با خود و با جهان خود بهره بگیرد. پس او خواهد توانست هم‌چون حکیم سخن گوید؛ و حکیم آن است که برای هر سخن خویش و در هر حرکت خویش حکمتی داشته باشد.

***

شاریدن زیر تیغ

بسیاری کسان پیرامون پرسمان ناهمسانی میان ادبیات پدیدآمده در درون وبیرون از کشور پژوهیده و اندیشیده‌اند. آیا ناهمسانی هست؟ آیا می‌توان از دو گونه‌ی ناهمسان سخن گفت؟  آری هست، ناهمسانی بزرگی هم هست – ولی این ناسانی سرشتی  آرته‌ای یا هنری ندارد، از بیرون بر آن بار شده است، و ریشه‌ی آن چیزی نیست مگر سانسور.

ادبیات فارسی پدید آمده در بیرون از ایران را به هیچ روی نباید برابرنهاد ادبیات آفریده شده در درون میهن دانست. آنچه در زبان فارسی در جهان آزاد پدید می‌آید می‌تواند بر گنجینه‌ی فرهنگ فارسی بیافزاید. با خواندن و بررسی ادبیات دورراندگان می‌توان دریافت که در نبود سانسور حکومتی و کم‌زوری خودسانسوری، توانش پدید آوردن چگونه کارهایی فراهم می‌شود.

باید این نکته را نیز به دید داشت که هر چند باشندگان باخترزمین از آزادی سخن در قانون برخوردارند، ولی چند و چون بهره‌گیری از این آزادی به بازدارنده‌های درونی و انگیزه‌ها و جنم و سرشت کسان بستگی دارد.  سانسور حکومتی تنها نیروی بازدارنده‌ی آفرینندگی نیست. هر کسی بر پایه‌ی پرورش و ویژگی‌های خود در بند چندین نیروی سانسورگر و بازدارنده است که از خانواده و خویشان گرفته تا همبودگاه و دین را در بر می‌گیرد.

اما آیا سانسور با این کارهایی که با ما و زبان و فرهنگ‌مان می‌کند، در جایی اثری می‌گذارد؟

آری. اثر گذاشته است. سانسور هویت ما را دگرگون کرده، چون زبان ما را دگرگون کرده است.

به روشنی می‌توان گفت که شهروند کشوری که سانسور کمتری دارد با شهروند کشوری که سانسور بیشتری دارد فرق می‌کند، در شخصیتش، خلق و خویش، معیارهایش و هر جنبه‌ی دیگر اخلاق و رفتارش.

منظورم تنها شعر و داستان و فیلم نیست. کافی است تنها یک رایانامه از یک شهروند کره جنوبی را با رایانامه‌ای از یک شهروند کره‌ی شمالی مقایسه کنید. مطمئنم این امکان را دارید. رایانامه‌ای که از فضای سانسورزده آمده به راحتی با توجه به زبان و طرز بیانش از رایانامه‌ی برآمده از زبان آزاد قابل تشخیص است. منظور واژه‌ها و نوع زبان نیست – منظور به‌کارگیری زبان است – و اینکه آن گوینده‌ی درونی هر متن چگونه خودش را در آن متن بیان می‌کند. منظور این نیست که آن آدم‌ها از نظر استعداد و توان و حتا فضیلت‌های فردی متفاوتند. منظور این است که نوع رفتار، نوع اندیشیدن، زاویه‌ی نگریستن، عمق پرواز نگاه، و خواسته‌ها و نگرانی‌ها و ویژگی‌هایی از این دست در این دو فرد به ناگزیر متفاوت می‌شود.

برآیند کنش و واکنش نویسنده و سانسور چه بوده است؟

نویسنده‌ای که از ساز-و-کار یک‌سان‌سازی حاکم بر جامعه‌ی خویش آگاه است، نمی‌تواند نوشته‌ی خود را بدون توجه به‌چنان ساختار مسلطی بیافریند. نویسنده ایرانی وقتی نصف شب شروع می‌کند به نوشتن، لازم نیست به خودش یادآوری کند که در باره‌ی صحنه‌ی همآغوشی دو تا انسان ننویسد. این دیگر درونیش شده است. به طور ناخودآگاه وارد آن قلمروها نمی‌شود. وجود ندارد برایش. پس بسیاری این توانش‌ها (یعنی پتانسیل‌ها)ی نوشتنی خود به خود حذف می‌شوند. درونمایه‌ها، فرایافتها و مضمون‌های فراوانی هستند که از آنِ نویسنده‌ی ایرانی نیست.

بگذاریم بپنداریم که نویسنده در خودآگاهش به این نتیجه می‌رسد که در باره‌ی یکی از قلمروهای ممنوعه بنویسد. در اینجاست که آگاهانه یا ناآگاهانه، به‌جست‌وجوی راه چاره بر می‌آید. نویسندگان ایرانی در یافتن و برساختن چنان راه-چاره‌هایی مهارت بالایی به‌دست آورده‌اند. برخی از این راه-چاره‌های مقابله با سانسور یا گریز از آن عبارتند از به‌کارگیری زبان مجاز، تمثیل، نماد و استعاره. نویسندگان هنگامی که نمایاندن تفاوت‌ها را ناممکن می‌بینند، به‌ آفرینش جهان‌های موازی در شکل‌های گوناگون می‌پردازند. در این‌جا همه‌ی این شگردها و شکل‌های نوشتاری را زبان‌های جایگزین می‌نامیم. شگردهایی که اشاره کردم همان شگردها یا صناعت‌های ادبی سنتی هستند، که هم در دوره‌ی کلاسیک و کمابیش در دوره‌ی مدرن تاکنون مورد استفاده بوده‌اند. شگرد دیگری که در چند دهه‌ی گذشته رواج یافته همانا معناگریزی است؛ که در اینجا گمان نمی‌کنم بتوانیم بحثش را باز کنیم. همراه با موج‌ نگره‌های پسامدرن در ایران، کارِ زبانی و رهانیدن زبان از ساخت دستوری هم‌چون هسته‌ی مرکزی بسیاری از رویکردهای هنری و ادبی رواج پیدا کرد. این معناگریزی بهترین هدیه‌ای است که دستگاه سانسور در هر زمان و مکان می‌توانست بگیرد؛ و در‌واقع شاهکاری بود که تئوری‌پردازان و نویسندگان و شاعران ما با دل و جان در چند دهه‌ی گذشته تقدیم دستگاه سانسور کرده‌اند. داستان پر آب چشمی از این تئوری‌های معناگریز ایرانی دارم اما این سخن بگذار تا وقت دگر!

شگرد «در پرده گویی» و به‌کارگیری زبان تمثیل و استعاره و نماد دو خاستگاه بنیادین دارد. خاستگاه نخست آن است که آدمی در سپیده دم کشف توانایی زبانی خود، هنوز آن دستگاه پیام-رسانی آغازینش را چندان توانمند و پیچیده نساخته بود که بتواند منظور خود را در زبان بیاورد. این ویژگی تا هنوز نیز با آدمی و با زبان است؛ این ویژگی ذاتی و طبیعی زبان است. و از همین رو همواره باید زبان را مستعد تفسیر، تأویل و تعبیر دانست.

اما آن‌گاه که تمثیل، نماد و استعاره آگاهانه صورت زبانی می‌یابند، اگر نگوییم تنها دلیل، دست کم می‌توان گفت که یکی از دلیل‌های پیدایی آن سانسور است. سانسور گر چه نامی مدرن است، اما نامیده‌ی آن پیشینه‌ای به‌درازای تاریخ دارد.

نویسندگان و سخن‌پردازان کهن ما نشانه‌های فراوانی در این باره به‌یادگار گذاشته‌اند. سخن در پرده گفتن، رمزگویی و پادافره‌ی سهمناک برای سخن‌وری که اسرار هویدا می‌کرد همه جلوه‌هایی از سانسور دیرپا هستند. این نشانه‌ها به‌همین نسبت نیز بر ناگزیری نویسنده در پناه بردن به‌ تمثیل و استعاره گواهی می‌دهند.

روند دخالت تئوریک زبان تمثیل و استعاره در ادبیات امروز ایران به آن‌جا رسیده است که کار ادبی را با درجه‌ی تفسیرپذیری آن می‌سنجند. در نگاه غالب ایرانیان معاصر، ادبیات مدرن برابر با شگردها و آرایه‌های زبانی پنداشته می‌شود.

هدف دستگاه سانسور یک‌سان‌سازی است، و از سوی دیگر پذیرفتیم که هدف زبانِ جایگزین مقابله با سانسور و سرپیچی از یک‌سان‌سازی آن است. استفاده از زبان جایگزین به‌نوشته خاصیت تفسیرپذیری می‌دهد. از آن‌جا که زبان جایگزین برای گذار از سانسور به‌خدمت گرفته شده است، پس دست کم یکی از تفسیرهای متن می‌بایست تفسیری مورد پسند دستگاه سانسور باشد یا از نظر آن بی‌اشکال باشد، چرا؟ به این امید که بتواند سر دستگاه سانسور را کلاه بگذارد و از آن عبور کند.

افزون بر این، خوانش‌های دیگر از متن، یعنی همان خوانش‌هایی که به‌گمان ما مقاومت‌کننده در برابر یک‌سان‌کنندگی سانسور هستند، به‌ناگزیر چنان در شگردهای زبانی و آرایه‌های بیانی پیچیده شده‌اند که تنها به‌کمک کارشناسان، آن هم کارشناسانی خبره‌تر از سانسورچیان، قابل استخراج هستند.

چنین متنی، در صورت انتشار، تا کجا می‌تواند در برابر خواست یکسان‌سازی سانسور حاکم ایستادگی کند؟ پاسخ اگر چه چندان روشن نیست، اما به‌تجربه می‌دانیم که بُرد متن‌هایی این‌چنین از محفل کارشناسانه‌ی تنی چند فراتر نمی‌رود.

این گونه است که متنی که برای فرار از سد سانسور تفسیرپذیر شده است قادر به‌نشان دادن تفاوت‌ها، همان کار ویژه‌ی بنیادین متن آفرینشی، نخواهد بود.

چکیده‌ی گزارش بالا این است که ادعاهای پیرامون خوانش‌پذیری، چند صدایی، تفسیرپذیری و مشارکت خواننده در متن در تحلیل نهایی از شگردهایی زبانی و آرایه‌هایی فنی فراتر نمی‌روند. این کار نیز چنان که می‌بینیم توان ایستادگی در برابر نیروی یک‌سان‌گردان سانسور را نداشته و نخواهد داشت.

سانسور دیرپا، ادبیات معاصر ایرانی را به‌سوی ‌گونه‌ای ادبیات شگرد-بنیاد فروکاسته است. همه‌ی ویژگی‌هایی که ادبیات ما در پاسخ به‌ سانسور یا در واکنش به آن یا در نتیجه‌ی آن یافته است در واقع درد-نشان هستند، سیمپتوم هستند. اینان خود نشان‌هایی از کنش‌پذیری ادبیات معاصر مایند، نشانه‌های انفعال آنند.

همین جا باید در مقابل به جای خالی ادبیات شورشی اشاره کنم.

برای همین است که ادبیات ما محکوم است به‌ پروازهای کوتاه و بریده‌ی سوسک‌وار در محفل‌های خودی و ناتوان از پرواز در فضای باز و آزاد جهانی.

ادبیات ما با ویژگی‌های یگانه‌ی خویش تنها در محیط سانسور معنا می‌دهد، در همان محیط می‌تواند ادعای وجود کند – و این خود پارادوکس اندوه‌زایی است: سانسور و ادبیات ما دو روی یک سکه شده‌اند. هر دو به هم‌دیگر نیازمندند. مثل قربانی و قربانی کننده. یکی بدون دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. در یک کلام، ما ادبیات بدون سانسور نداریم، یا به بیان دیگر، بدون سانسور، ادبیات نداریم.

از طرف دیگر، کار زبان، و به ویژه کار ادبیات، نشان دادن و آشکار کردن تفاوت‌هاست. سانسور اما، اگر بر جامعه سلطه‌ی ساختاری یابد، زبان به‌دستگاهی برای ایجاد نهان‌گاه بدل می‌شود، به‌ابزاری برای یک‌سان‌سازی و کتمان تفاوت، نه دستگاهی برای آشکار کردن تفاوت.

به این ترتیب، زبان زنده و واقعی هم‌چون انگشت ششم حسن به‌نهان‌گاه رانده می‌شود. دستگاه سانسور حاکم بر ذهن و زبان راوی صدای فردی و واقعی شخصیت‌ها را به‌نفع زبان ذهنی و یک‌سان‌ساز حاکم بر روایت، که حالتی فراشخصیتی دارد، خاموش می‌کند و با زبان یک‌دست خود و از زاویه دید ذهنی خود به‌جای همه‌ صحبت می‌کند.

کار دیگری که سانسور با زبان می‌کند این است: سانسور محتوا را هدف قرار می‌دهد. برایش مهم این است که متن چه می‌گوید. به چگونه گفتن آن چندان اهمیتی نمی‌دهد. سانسورگر هرگز از شما نمی‌پرسد که چرا به شیوه‌ی سوررئالیستی یا پسامدرنی نوشته‌اید.  نویسنده‌ی هوشمند ایرانی از همان آغاز این را دریافته بود. از همین رو نیز بود که همواره به دنبال آزمودن شیوه‌های دگرگونه نوشتن بوده است، چرا که گمان می‌کرده است با شیوه دیگر کردن می‌تواند سانسورگر را  بفریبد و در پوشش زبان دیگرشده آن چیزی را بیان کند که به زبان سرراست نمی‌توانسته است.

نیازی به توضیح نباید باشد که نمونه‌های متن مبتنی بر چه گفتن تأثیر بیشتری از سانسور و دستگاه سرکوب می‌پذیرند. در جامعه‌ی ایران، چه پیش و چه پس از انقلاب ۱۳۵۷، ادبیات انتقادی و آفرینشی به ناگزیر شیوه دیگر کرد و به شگردها و آرایه‌هایی پناه برد که بتواند از تیغ سانسور در امان بماند. وقتی که متن‌های ادبی ما پیچیده شدند و پر از شگردهای سر در گم کننده، نقد ادبی نیز وظیفه‌ی خود دانست که به تفسیر و بازنمایی این شگردها بپردازد تا بتواند میان خواننده و نوشته پیوند بهتری برقرار نماید. مشکل اما اینجاست که دستگاه سانسور همان‌گونه که بر نوشته‌ی آفرینشی نظارت می‌کند، به همان اندازه نیز نوشته‌های انتقادی را می‌پاید.

پس ادبیات معاصر در تنگنای سانسور به چند راه مختلف رفته است. به طور خلاصه: نخست همانطور که گفتیم، گزینه‌ی پر هواداری که در دوران فروبستگی و سرکوب پیش روی ادبیات است، این است که متن ادبی نیز به برقراری نظامی از زبان جایگزین اقدام کند و به این شیوه، واقعیت‌ها و رابطه‌ها و عینیت‌های زندگی را با تمثیل‌ها و نمادهای متقابلی در کار ادبی بپروراند.

 گزینه‌ی دیگر این بوده است که با پیروی از اندرز دکتر ناتل خانلری چشم از هر چه معاصر و زنده و واقعی است بر گیرد و خود را یک‌سر در خدمت ذهنیت‌ها، تمثیل‌ها و سمبل‌های درگذشتگان و پیشینیان در بیاورد و از این راه عافیت بیابد و از قدرت حاکم نیز تشویق بگیرد.

اما شاخه‌ی بزرگی از ادبیات معاصر، به ویژه از چند سال گذشته تا کنون، به شیوه‌ی کم و بیش نوینی پا گرفته است. بیشینه‌ی کارهای ادبی، و به ویژه نقد امروزین ایرانی متن را به فرم و محتوا تقسیم می‌کنند؛ سپس با نادیده گیری محتوا، همه‌ی کوشش خود را صرف شرح و گزارش شگردهای شکلی و ابزارهای بیانی اثر می‌کنند.

رویکرد غالب کنونی، فارغ از آن همه نام‌ها و نگره‌های رنگارنگی که بر خود می‌گذارد، فروکاهنده‌ی متن است، چرا که بیشتر به چگونه نوشتن می‌پردازد.

سانسور تنها از سوی حكومت اعمال نمي‌شود. بخش عمده‌ای از نوشته‌های متفاوتی كه با سنجه‌های گفتمانِ مسلط ناهمخوان هستند هرگز به دستگاه سانسور ارایه نمی‌شوند. ناشران و گردانندگان نشریه‌ها خود ناچارند که بسیاری از صداهای فردیت‌دار و هویت‌مند را به بهانه‌ی بي‌معنایی و بدمعنایی از چرخه‌ی نشر خارج كنند.  در نتیجه‌ی سانسور و سایه‌ی سنگین آن، زبانی بر ادبیات معاصر ایران حاكم گردید که نشانی از چیستی و کیستی خود ندارد. از همین روست كه امروز اگر صد نوشته‌ی ادبی از صد نویسنده‌ی متفاوت را كنار هم بگذاری، تفاوتی جز در همان نام‌های نویسندگانشان مشاهده نخواهی كرد.  نوشته‌ها چنان به هم نزدیكند كه انگار نویسنده‌ی همه‌ی آنها یكی است یا همه از روی دست هم نوشته‌اند. به این ترتیب، بخشی از سانسور را نه حکومت که فرهنگ حاکم به پیش می‌برد.

وضعیت کنونی ادبیات، و شاید با کمی عمومیت‌بخشی به آن نویسندگی آفرینشی در ایران کنونی، را نمی‌توان به گونه‌ای روشن به دو بخش سانسورگر و سانسور شده تجزیه کرد. برای بازشناخت و توصیف بهتر وضعیت کنونی مفید خواهد بود که سانسور را تنها به سانسور حکومتی محدود نکنیم؛ چرا که ناگفته پیداست که سانسور حکومتی خود معلول زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی حاکم بر جامعه‌ی بزرگ‌تر است.

یکی دیگر از سازه‌هایی که در تاریخ معاصر ما مرتب تکرار شده این است که قدرت سیاسی همواره در کنار اعمال سانسور شدید تلاش کرده است که ادبیات و گفتمان ادبی دست‌آموز خود را به موازات سانسور به پیش ببرد، به این امید که با این کار بتواند ادبیات انتقادی را از میدان خارج کند. قدرت شناخت‌شناسیک مسلط یا گفتمان چیره‌ همواره همانی نیست که قدرت سیاسی مسلط می‌‌خواهد، اگرچه قدرت سیاسی مسلط به شیوه‌های گوناگون تلاش می‌‌كند كه چنان شود.  تلاش جمهوری سوسیالیستی شوروی در فراگیر كردن معنای خاصی از ریالیسم – ریالیسم سوسیالیستی – نمونه‌ای از چنین خواستی است که نتوانست بارآور شود، همان گونه که تلاش حکومت برای پدید آوردن ادبیات متعهد ناکام مانده است.

در دوره‌ی پهلوی نیز تلاش فراوانی صورت می‌گرفت تا در برابر اندیشه و هنر انتقادی نوعی هنر و فرهنگ دست‌آموز و رام درباری پدید آورند که بازتابنده‌ی خواست حکومت باشد. دستگاه‌های فراوانی نیز بنیان نهاده شده بود، مانند بنیاد فرهنگ ایران، جشن هنر شیراز، کنگره‌ی نویسندگان و خانه‌های فرهنگ و مانند آنها. اما از آن دربار هر چیز ممکن بود به بار آید، به جز فرهنگ و هنر.

حکومت پس از پهلوی نیز در همان مسیر، ولی کوشاتر و توفنده‌‌تر، تلاش كرده و می‌‌كند تا شناخت ادبی و هنری خاصی را بر ذهن جامعه حاكم كند. برای پیش‌برد چنان هدفی، حکومت اقدام‌های عملی فراوانی نموده است، از جمله وضع قانون و باید و نبایدهای الزام‌آور، ایجاد سازمان‌ها و نهادهای ویژه در اندازه‌ی وزارت‌خانه و كوچک‌تر، برقراری سیستم تشویق و تنبیه، جهت‌دار نمودن برنامه‌ها و محتوای آموزشی از دوره‌ی آموزش دبستانی تا آموزش عالی از یك سو، و سركوب و مانع‌تراشی برای تمامی شناخت‌های دیگرسان از سوی دیگر.  با این وجود، این حکومت درفراگیر كردن نوشتن عقیدتی و هنر به اصطلاح متعهد توفیقی بدست نیاورده است. گویا زِهدان این ایدئولوژی مستعد آبستنی چنان جنینی نیست.

و این یعنی بن‌بست.

حکومت کنونی، پادشاهی پهلوی و سلطانی قاجار هر سه مسیر یکسانی را رفته‌اند. هر سه با ایجاد دستگاه سخت‌گیر و سرکوب‌گر سانسور جلو نویسندگی آفرینشی و انتقادی را گرفته‌اند. در سویه‌ای دیگر، حکومت کنونی و پهلوی هر دو با ایجاد بنیادها و دستگاه‌هایی درازدامن و گسترده خواسته‌اند ادبیات و هنری فرمایشی بپرورانند، و هر دو نیز در کار خود ناکام مانده‌اند.

 بایسته است آفرینشگران ما بدانند که توانا کیست. توانایی از آنِ داستان نویس، شاعر، نگره‌پرداز یا نمایشنامه‌نویس ناوابسته‌ای است که با آفرینندگی و شارندگی (هم در معنای جوشیدن آب از چشمه و هم چکیدن خونابه از زخم)  از بازدارنده‌های درون و بیرون فراتر می‌رود، و چهارچوبها را تنها برای شکستن می‌بیند.

نویسنده و شاعر باید همواره به خود یادآوری کند که سانسورگر توانمند نیست. سانسورگر با آن دستگاه گسترده و درازدامن خود حتی از آفرینش کار درخوری که با سنجه‌های ارزشی خود او همخوان باشد ناتوان بوده است و خواهد بود، چرا که آفرینندگی به ناگزیر باید از سنجه‌های بازدارنده فراتر رود، اگر نرود، چیزی بیش از فرآورده‌های میان‌مایه‌ی زاده‌ی دستگاه سانسور نخواهد بود. سانسورگر وانمود می‌کند که توانمند است، ولی این ماییم که با آفریده‌هایمان همواره به او و همگان یادآوری می‌کنیم که او زبون است و سترون و ناتوان. از آن بدتر، هر چه دستگاه پهن و دراز سانسور خود را گسترده‌تر کنند، زبونی خود را بیشتر جار زده‌اند.

بایسته‌تر ولی این است که آفرینشگران ما بدانند اگر فشار روانی (استرس/اضطراب) و خودخوری و دلشوره و دلهره‌ای باشد، این‌ها همه از آن سانسورگر است، و باید باشد. چرا که اوست که ناکام بوده است و ناکام خواهد بود، زیرا شالوده‌اش از بیخ و بُن بر ناشدنی بنیاد شده است، و شکست سرانجام ناگزیر اوست.

ونکوور

بهمن/ژانویه ۲۰۲۱ ترسایی