خوانشی بر رمان «چهارده سالگی بر برف»

حبیب پیریاری

     رمان «چهارده‌سالگی بر برف»، نوشتۀ حسین آتش‌پرور، اساس فنی خود را بر تکنیک‌های روایی داستان پست‌مدرن قرار می‌دهد و با بهره‌گیری از ظرفیت شاخصه‌ها و شگردهایی چون عدم قطعیت، متنیّت و بینامتنیّت، طنز و وحدت گریزی در فرم، محتوای انسانی و اجتماعی خود را در لفافۀ فرم ارائه می‌دهد. علاوه بر این، نویسنده با اتکایی شخصی به نوعی زبان و نثر خارج از معیار، آشنایی‌زدایی‌هایی را نیز در متن خود ایجاد می‌کند. در این نوشته با رویکردی تحلیلی عناصری از متن و شگردهایی از روایت این اثر در هشت بخش مجزا معرفی می‌شوند تا با برآیند آن‌ها بتوان درکی از کلیت فنی این متن به دست آورد.

1.     شروع داستان؛ پرولوگی برای نمایشِ لعبتکان

بخش آغازین رمان، فشرده‌ای کولاژگون از تمام اثر است. نویسنده پس از فهرست‌بندی اثر سه‌صفحه‌ نخست متن را به مثابه یک تیزر تصویری برای کل اثر پیش می‌برد؛ زمان و مکان در سطرهایی گسسته، در این آمیزۀ گذرا که ضرباهنگی تند دارد، طنز اثر، عدم قطعیت آن، عدم تمایل آن به وحدت فرمی و سایر شاخصه‌ها و مولفه‌های بنیادین متن، از پیش چشم مخاطب می‌گذرند.

شاید این سه‌صفحۀ نخست، برای مخاطب سخت‌خوان و اندکی پیچیده باشد اما هدف نویسنده در این شروع، که کارکردی همانند پرولوگ ابتدای یک نمایش دارد، تنها تاثیرگذاری بر ناخودآگاه مخاطب است. در این وجیزۀ گذرا نویسنده پاره‌هایی از ابتدا، میانه و حتی آخرین صحنۀ داستان را تنداتند از پیش چشم مخاطب گذر می‌دهد و ضمناً الگوی روایی خود در ادامۀ متن را از همین آغاز برای او روشن می‌کند؛ متنی که اجازۀ هم‌ذات‌پنداری عاطفی با شخصیت‌ها را به مخاطب نخواهد داد، متنی که اهل قضاوت‌گری در باب شخصیت‌ها و رخدادها نیست، زبان در آن کارکردی هنجارگریز دارد و...

پیش‌درآمد ابتدایی متن با آنکه روح کلی و شمایل فنی اثر را به‌شکلی فشرده نمایان می‌کند و ذهن خواننده را برای نوع مواجهه با متن و درک آن مهیا می‌کند، از تعیّن بخشیدن به فرم اثر به مثابه یک قالب و پیمانۀ واحد پرهیز می‌کند.

2.     عدم قطعیت؛ شاید، شاید هم نه

داستان «چهارده‌سالگی...» چه در شخصیت پردازی، چه در معنا و چه حتی در پیرنگ خود به قطعیتی قائل نیست. شخصیت‌ها چند نام و چندین زاویۀ شخصیتی دارند که برخی‌شان، همچون فنون و هنرهای تمامی‌ناپذیر شهابی، عملاً در یک انسان جمع نمی‌شوند. متن بر یک رویۀ معنایی مشخص درنگ نمی‌کند و از اینکه خواننده دقیق و شفاف بداند که مضمون و معنای متن چیست مدام طفره می‌رود و در هر لحظۀ ناغافل وارد روایتی جدید می‌شود.

نشانه‌های رویکرد یقین‌گریز و غیرقطعی متن از بخش ابتدایی آن پیداست؛ متن در زمان و مکان سیروریتی لجام‌گسیخته دارد و در چند سطر متوالی با پرش‌های زمانی-مکانی سریع، از آغاز اساس غیرقطعی بودن وحدت زمانی-مکانی متن را بنا می نهد. از همان آغاز متن بر یک رخداد و یا شخصیت مرکزی متمرکز نمی‌شود تا کانون قطعی‌ای برای روایت نیز ایجاد نکرده باشد. با ورود به بدنۀ اصلی رمان نیز با امتداد همین شیوه از تمرکز و قطعیت بر معنا، زمان و مکان،  شخصیت و رخداد پرهیز می‌کند تا کلیت اثر نیز هرگونه تداعی و انگارۀ قطعی را از ذهن خواننده پاک کرده باشد.

3.     متنیّت و بینامتنیّت؛ جهانِ بیرون و جهانِ بیرون‌تر

کارکرد بینامتنیت در داستان پست‌مدرن، چیزی بیشتر از وصل شدن داستان به متنی بیرون از خود است. متن پست‌مدرن، وابستگی خود به دنیای بیرون را نه تنها انکار نمی‌کند، بلکه مورد تایید و تاکید قرار می‌دهد. این اشارۀ رولان بارت که می‌گوید تمام متن‌ها بینامتنیت دارند، اساس تغییر در نگاه به متن در رویکرد پساساختارگرا و پس از آن، پست‌مدرن شد. متن پست‌مدرن، پاره‌ای از حیات فرهنگی بشر است. ادعایی بر بکر بودن ندارد چرا که اساساً مدعی پرده‌برداری از حقیقت نامشکوفی نیست. از این رو متن رمان به بیرون از خود متصل می‌شود چرا که خود نیز تنها بازتابی از بیرون است.

اشاره به نام داستان‌نویسان، شاعران، ذکر متن ترانه‌هایی در جا‌به‌جای رمان زمینه‌های پررنگ رویکرد بینامتنی اثر است، رویکردی که در فصل دوم رمان رنگی جدی‌تر نیز به خود می‌گیرد: شخصیتی در جستجوی یک شاعر. شخصیت داستان در جستجوی «یدالله رویایی» است، و رویایی در این اثر، خود یک متن است، صدای تندر خیس است. فصل دوم کتاب به این بهانۀ روایی، متنی کاملاً تنیده در شعر است. شعر «صدای تندر خیس» یک‌بار به‌صورت کامل و در ادامه‌ی فصل به‌صورت پاره‌پاره در متن می‌آید، و در کنار آن اشعاری از محمدحسین مدل.

طرفه اینکه رفتار نویسنده در قبال یدالله رویایی نیز مشابه رفتاری است که با سایر شخصیت‌ها دارد؛ رویاییِ متن نیز تعین نداشته و تکثر دارد. شخصیت داستان که در آن زمان سرباز است، هربار به شوق دیدن یدالله رویایی مرارت گرفتن مرخصی و تهیۀ پول کرایه را به جان می خرد تا به تهران برود اما درست از لحظه‌ای که از روزنامه‌فروشی در تهران سراغش را می‌گیرد می‌توانیم حدس بزنیم که نویسنده بازی را شروع کرده است؛ رویایی می‌تواند هرکدام از این آدم ها باشد(حتی آن مرد رند بلندقد، با صورت کشیده و گونه‌های سرخ‌پوستی که هربار راوی را به بهانه‌ی رساندن به رویایی تلکه می‌کند) و درعین حال، رویایی هیچ‌کدام از این آدم‌ها نیست. 

ترانه‌هایی به تناوب از ابتدا تا انتهای کتاب دیده می‌شود. کارکرد ترانه‌ها در متن مشابه اشعاری است که ان می‌اید، نویسنده نه تنها از درج‌شان گریزی ندارد بل‌که به اشاره کوتاه به هرکدام بسنده نمی‌کند و متن ترانه‌ها را به‌شکلی در متن قرار می‌دهد که گویی می‌خواهد مخاطب را به همخوانی ریتمیک آن‌ها وادارد. برای مثال، در بخشی از کتاب به این بهانه که بدانیم «ترانه‌ای که شهاب سمیع آذر گاهی با خودش زمزمه می‌کند» چیست، متن ترانۀ «سر اومد زمستون، شکفته بهارون...» را به‌طور کامل در کتاب درج می‌کند و این خود یک بخش کتاب می‌شود.

رمان چهارده‌سالگی متنی متکی بر بینامتنیت است، بدین معنی که اساس دنیای درون متن را با اتصال به بیرون خود شکل می‌دهد. این ارجاع و اتصال به متن بیرونی با نام شاعران و نویسندگان شروع می‌شود و به ذکر پاره هایی و در مواردی ذکر اشعار و ترانه‌ها در متن منجر می‌شود.

بینامتنیت در متن چهارده‌سالگی، مشابه آنچه در عموم داستان‌های پست‌مدرن رخ می‌دهد، زمینه و مقدمه‌ای برای امر مهم‌تری است که آن را متنیّت می‌نامیم. متنِ رمان به متن‌بودگی خود ارجاع می‌هد؛ خودارجاعیِ متن داستانی که ایجاد یک فراداستان می‌کند. عناصر و سازه‌های داستانی در متن رمان به مثابه آدم‌ها و اشخاص شکل دهندۀ قصه هستند. شخصیتِ نویسنده/ راوی در رمان نیز با نام حسین آتش‌پرور می‌آید و پاره‌ای از مشخصات خود او را دارد؛ تاریخ تولدی که در متن قید می‌شود تاریخ تولد نویسنده است، جغرافیای بخش مهمی از داستان (شهر مشهد) نیز محل زندگی او است.

غیر از رویکرد فراداستانی رمان در برجسته‌سازی عناصر داستان و تذکر دادن متن‌بودگیِ اثر به مخاطب، تمهید دیگری نیز در این اثر وجود دارد که متنیّت آن را تقویت می‌کند؛ حلول شخصیت‌ها در یکدیگر. در این رمان با سه شخصیت اصلی مواجه هستیم (به‌خصوص در هشتاد صفحه نخست که نویسنده هنوز شخصیت آبنوس را از قصه حذف نکرده است)؛ نویسنده، شهابی، آبنوس. آقای شهابی، شخصیت اصلی رمانی که آقای نویسنده (که با نام خودِ حسین آتش‌پرور در متن یاد می‌شود) اقدام به خودسوزی کرده است و نویسنده در جستجوی جایگزینی برای او به آبنوس می رسد؛ با این تعریف می‌توان انگاشت که این سه نفر، سه انسان منفک از هم هستند ولی در سیر متن در یکدیگر حلول می‌کنند و در قالب یکدیگر فرو می‌روند.

ارتباط این افراد، ارتباطی دایره‌وار و رفت‌و‌برگشتی است. آبنوس خیلی زود شخصیت قبلی خود را فراموش می‌کند و ادعا می‌کند که شهابی است. شهابی نیز در آتش‌پرورِ نویسنده حلول کرده است: «نفهمیدم کی مرا هل داد به داخل آتیش پرور».

نویسنده برای اطمینان از شکل‌گیری این حلول شخصیت‌ها و این‌همانی‌شان، دست به ایجاد شباهت‌های دیگری نیز می‌زند: ماه‌منیر، همسر شهابی، از زندگی با او شِکوه می‌کند: «نه به فکر بچه‌هاست و نه به فکر خانه زندگی‌مان را که آب برده».  سپس در جایی دیگر از رمان، مریم، همسرِ نویسنده، از این‌که شیرهای آب خانه‌شان مدت‌هاست چکه می‌کند و حوصلۀ همه‌شان را سر برده، گله می‌کند.

حلول شخصیت‌ها در یکدیگر و تاکید و برجسته‌سازی عناصر داستانی که به‌عنوان دست‌اندازهای عاطفی در متن عمل می‌کنند و اجازه نمی‌دهند مخاطب، همراهی عاطفی و همذات‌پنداری روحی با آدم‌های متن داشته باشد، در کنار یکدیگر ساز و کار فراداستانیِ متن را  پیش می‌برند. بر این‌ها باید گریز نویسنده از همه‌چیزدانی و تفاخر در متن را افزود. هیچ دانای کل محدود و یا نامحدودی در این متن وجود ندارد چرا که اساساً آدم‌های متن به گونه‌ای پرداخت می‌شوند که چیزی برای مفاخره ندارند[1].

با این اوصاف، نحوۀ پرداخت شخصیت‌ها و زاویۀ دید در اثر (که به‌طور مداوم در حال تغییر و دست‌به‌دست‌شدن بین آدم‌های داستان است) نیز بر متنیت آن تاکید می‌کند وخواننده، خود را بیرونِ آدم‌ها و در درون متن می‌بیند، متنی که مرز معینی جز سازه‌های داستانی برای خود تعریف نمی‌کند.

4.     شخصیت‌پردازی؛ لعبتکانِ متن

روند شخصیت‌پردازی در رمان چهارده‌سالگی آمیزۀ دو الگوی متمایز و درنهایت، رسیدن به شکلی دیگر است. در این رمان با دو رفتار سنخی-طیفی (تیپیکال) و شخصیتی (پرسونال) مواجه هستیم. بعضی آدم های متن با برچسبِ سادۀ طیفی معرفی می‌شوند، آن هم با ایجازی که مفروضات قطعی خواننده را از پس و پیش کلمه حذف می‌کند: «برای یک شخصی دست بلند می‌کنم»، کلمۀ «شخصی» جایگزین «رانندۀ خودروی شخصی» (یا چیزی شبیه این) شده است .

از یک سوپر می‌پرسم:.... کلمۀ سوپر جایگزین «فروشندۀ سوپرمارکت» شده است.

و به همین ترتیب؛ بنگاه معاملات ملکی امین (فتح آبادی) گفت:...

همین رفتار طیفی (تیپیکال) را می‌توان در باب شخصیت های اصلی داستان (نویسنده، شهابی، آبنوس) نیز پیگیری کرد. برای نمونه، شهابی نمایندۀ یک طیف است؛ آدم‌های ول‌معطل‌مانده در حاشیۀ ادبیات، لاف‌زن ها و متوهم‌های ادبی، آن ها که وقت و عمرشان را در انجمن ها و محفل‌های ادبی تلف می‌کنند بی‌آنکه محصول و خروجی معین و مشخصی داشته باشند.

«... این آدم هیچ هیچ کتابی نداره و در تمام عمرش در توهم نویسندگی زندگی کرده. از کتاب‌هایی هم که اسم می‌بره هیچکدام وجود خارجی ندارن و اگر هم هست مال دیگران است.»

در کنار این رفتار طیفی، آدم‌های این رمان (که البته چنانکه خواهیم گفت، سه شخصیت اصلی رمان درحقیقت تکثیر یک «فرد» هستند)، با روند آشنای شخصیت پردازی مدرن نیز ساخته می‌شوند؛ آدم هایی غیر تک‌بعدی که آمیزه‌ای از صفات خوب و بد هستند. از قضا نویسنده برای گریز از قهرمان‌سازی در سیر رمان، ویژگی‌های منفی شخصیت‌ها را بیشتر و بارزتر پرداخت می‌کند؛ اما یک منفی‌ها هرگز به ساخت یه ضدقهرمان نیز منجر نمی‌شود.

به ورود شخصیت آبنوس به رمان دقت می‌کنیم؛ نویسنده در جستجوی آدمی برای جایگزینی شخصیت مرده داستانش به یک گروه تئاتر سر می‌زند. کارگردان گروه، بازیگرها را به او نشان می‌دهد تا از میان‌شان یکی را انتخاب کند، همان ابتدا  به او می‌گوید:  هرچه و هرکجا که بخاهی برای تو بازی می‌کنند؛ تاتر، سینما، تلوزیون، آگهی تبلیغاتی رب گوجه‌فرنگی و ماکارونی و پفک و پوشک بچه...

ورود آبنوس با همین نگاه تقلیل گرایانه آغاز می‌شود. وقتی نویسنده آبنوس را از میان بازیگرهای گروه تئاتر انتخاب می‌کند اولین توصیف خود را از او چنین ارائه می‌دهد: آدم جذابی نیست اما معلوم می‌شود زبر و زرنگ است. این دو وجه متمایز  «غیرجذاب» و «زبر و زرنگ» دستور کار نویسنده در ترکیب‌بندی ویژگی‌های شخصیتی آدم‌های رمانش است. شهابی که بیشترین وزن توصیف و شخصیت‌پردازی در رمان در باب او رخ می‌دهد، آمیزۀ این صفات متمایز است؛ شهابی در این رمان، «قلب مهربانی داشته و اصلن اهل بدجنسی یا مردم‌آزاری نبوده»، «آدم باحال و خوش‌برخوردی بوده» و در عین حال چاپلوس، متوهم، خودشیفته و نظرباز است.

از برایند این رفتار تیپ‌ساز-شخصیت‌ساز، نویسنده به دنبال رسیده به مفهومی دیگر است: فردیت. انسان پسامدرن، انسانی که درعین ‌اینکه می‌کوشد شبیه به خود و خواسته‌ها و تمنیاتش باشد، برساختۀ پیرامون خود است. فردیتِ (Individualism) انسان در زیست متکثر و متشتت امروزی، که جمع اضدادی از یگانگی‌ها و تقلیدها است،  سیمایی است که نویسنده با اتکاء بر آن، آدم‌های داستان را نمایش می‌دهد.

یکی از مهم‌ترین مبانی فکری پست مدرنیسم، تاکیدی است که بر تاثیر رسانه بر هویت بخشی به انسان معاصر دارد. رمان «چهارده‌سالگی...» بازتاب مستقیمی از این آراء و به‌خصوص آراء ژان بودریار درخصوص وانمودگی نیست، ولی درعین حال با اشاراتی ظریف، به کارکرد رسانه در تولید و بازنمایی حقیقت اشاره می‌کند؛ روزنامه‌ای با نام «آفتاب شرق» منعکس‌کنندۀ خبر مرگ شخصیت داستان است؛ این روزنامه که خبر مرگ یک «شخصیت هنری» را در صفحه‌ای نامربوط درج کرده، در اثنای روایت نیز صدای دلبخواه انعکاس واقعیت‌ها است و اشخاص داستان دربرابر آنچه در این روزنامه منتشر می‌شود و یا ممکن است منتشر بشود، عملاً اختیاری ندارند. نگاه نویسندۀ رمان «چهارده‌سالگی...»  به مفهوم رسانه و تاثیر آن بر وانمودگی حقایق از طریق بمبماران رسانه ای در اشارتی انحرافی و کوتاه در قابل یک گویۀ کوتاه چنین دیده می‌شود، آن جا که راوی اصلی رمان (نویسنده) به همسرش می‌گوید: اول این تلوزیون لعنتی را خفه کن که مرتب ما را بمباران می‌کند. در جای دیگری نیز می‌خوانیم: آدم‌های امروز را به‌خاطر شرایط و احتیاجی که دارند، چندمنظوره تربیت می‌کنند و می‌سازند». کاربرد فعل‌های دوجملۀ آخر و با فاعل‌های جمع نامعلوم، بی‌اختیاری شخصیت‌ها در شکل گیری شخصیت های‌شان را در زیست معاصر طعنه می‌زند.

شخصیت‌های داستانی رمان در تعمدی آشکار، هرکدام چند و یا حتی چندین اسم دارند؛ شهاب سمیع آذر به نام‌های دیگری چون شهابی، شهاب و میم.شهاب معرفی می‌شود. این تعمد آشکار در کنار آن پرداخت دوگانۀ تیپ و شخصیت، در تلاش برای تکثیر شخصیت‌ها و جلوگیری از تصلّب و تعیّن مخاطب بر یک انسان واحد (به‌معنای اتفاقی خلاف عرف و قراردادهای اجتماعی) است. این آدم‌ها چنان که در متن اثر نیز به سیاق طعنه، «یک پکیج و مولتی شخصیت» نامیده می‌شوند، معرف «فردیت‌های متکثرِ» اثر هستند؛ انسان‌هایی که هریک زندگی، موقیت‌ها و شرایط منحصر به فردی دارند و درعین حال نمایندۀ طیفی از جامعه هستند (چرا که خود، بی‌اختیار در حال حلول در شخصیتی دیگر و تابع شرایط پیرامونی هستند).

برچسب‌های تیپیکال «شهابی»، دایره‌ای وسیع و تعمداً باورناپذیر دارند؛ شهابی نویسنده، شاعر، داستان‌نویس، مترجم، خطاط، عکاس، بازیگر تئاتر و سینما، خواننده آوازهای سنتی و اپرا و... بوده است.

آبنوس (که شخصیت جایگزین برای شخصیتِ مردۀ رمان است) تحقیقاتی را دربارۀ شخصیت قبلی (شهابی) انجام داده و او را پس از برشمردن صفات و رفتارهای ضد و نقیضی، چنین معرفی می‌کند: او یک نفر نیست؛ شهاب. سمیع. آذر. شهابی. میم شهاب، خودش یک مولتی هنرمند چندمنظوره است. یک پکیج هنری برای شهر مشهد...

انسان معاصر در این متن با ویژگی‌های متناقض و درحال زندگی در محیطی پر از تناقض، موجودی در حال تغییر و تبدیل است و دارای سویه‌های صد و هشتاد درجه‌ای شخصیتی: «در این سال‌ها آدم ها بیشتر چندمنظوره شده‌اند. هر روز اسمی دارند و آدم دیگری می‌شوند که صد و هشتاد درجه با دیروزشان فرق می‌کند. هر روز به شکلی در می‌آیند و به رنگی می‌شوند...

و طرفه اینکه خود شخصیت آبنوس نیز دارای نام های متکثر است: آبنوس، مصطفا صلواتی، بازجو. نام‌های آبنوس، تعداد کمتری از شهابی دارند اما دارای زوایای شخصیتی گویاتری هستند؛ او یک بازیگر تئاتر، مربی پرورشی مدرسه و یک بازجو است. وقتی این مساله را در کنار حلول شخصیت‌ها در یکدیگر، که در بخش منتیت گفته شد، بگذاریم، به این برآیند می‌توانیم برسیم؛ شخصیت های رمان درحقیقت، همگی یک «فرد» هستند و درعین حال، گویای یک طیف وسیع: یک فردیت متکثر. 

رباعی خیام که بر پیشانی نخستین بخش کتاب (پس از آن پرولوگ ابتدایی) نشسته است، راهنمای مفید و مختصری از هستی و چیستی آدم‌های این متن است: ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز... فردیت‌هایی تماماً واقعی و تماماً خیالی.

5.     وحدت‌گریزی؛ این شکلِ بی‌شکل

رمان «چهارده‌سالگی...» به سیاق دیگر آثار پست مدرن به‌دنبال طرزی نو برای نگاه است، شکلی که از نظم و خردگرایی اتوپیایی مدرنیسم طفره می‌رود تا بی‌نظمی، تشتت و هزارپارگی دنیای معاصر را در شکل و نمای متن نیز به مخاطب خود القا کند. «چهارده‌سالگی...» بعد از شروع سه‌صفحه‌ای ابتدایی وارد ماجرای نویسنده-شهابی-آبنوس می‌شود؛ این شرح ماجرا اما تقریباً نیمی از حجم کتاب را شکل می‌دهد، نویسنده درست در لحظه ای که خواننده به شکل روایت انس گرفته و در حال تعقیب ماجرای نویسنده و شخصیت‌هایش است دست از ادامه ماجرا برمی‌دارد و فصل تازه‌ای را آغاز می‌کند آن‌هم با ماجرایی که مخاطب زمینه‌های ذهنی آن را دارد؛ اما انتظار آن را در آن لحظۀ متن ندارد؛ فلاش‌بک به گذشته‌ای از زندگی شهابی. درواقع نویسنده در بخش نخست با دنیای داستانی شهابی شروع کرده و حالا تصمیم می‌گیرد با دنیای شاعرانۀ او ادامه بدهد. همین روالِ فرم‌گریزی در ادامۀ فصل نیز رخ می‌دهد، ماجرای فصل دوم یکباره و در پیچی از ماجرای خود به پایان می‌رسد و وارد فصل سوم و آخر رمان می‌شود.

نویسنده از تصلب فرم در تداوم پیرنگ گریزان است و نمی‌خواهد مخاطب با شکلی معین انس بگیرد. این فرم‌گریزی تنها در کلیت پیرنگ و پرداخت اثر نیست بلکه در واحد بخش‌های شکل‌دهندۀ متن نیز رخ می‌دهد؛ در درون هر فصل نیز بخش‌ها به هم بی‌شباهت‌اند. نویسنده هیچ الزام و ضرورتی برای همسانی بخش‌های رمان نمی‌بیند؛ یک بخش چند صفحه است و بخشی دیگر فقط دو یا چند سطر. نویسنده قبل از ورود به رمان، تمهید فرم‌گریز خود را شیوۀ نام‌گذاری بخش‌های کتاب معلوم کرده است؛ نام یک بخش تنها یک کلمه (مثلاً فروردین) و نام بخشی دیگر ممکن است چندین کلمه باشد؛ یکی از برخوردهای خانوادگی ماه‌منیر، قبل از تصمیم تاریخی و سرنوشت‌ساز خود (از یادداشت های سعید آبنوس)

6.     آشنایی‌زدایی؛ پریدن از خابِ عادت

نخستین آشنایی‌زدایی رمان، خروج نثر آن از استاندارد و عرف نگارشی است؛ تنوین‌ها به‌شکل حرف نون آمده (مانندِ اصلن) و واوهای معدولۀ کلماتی مانند «خواهم رفت» و «خواب» حذف شده و این کلمات به‌شکل خوانداری خود نوشته شده‌اند: خاهم رفت، خاب. به سادگی و با رجوع به سایر نوشته‌های حسین آتش‌پرور می‌توان پی برد که این، رویه‌ای در نگارش ایشان در تمام آثار او است یا تمهیدی ویژه برای این رمان؛ اما در این وجیزه با رویکری ساختارگرا و منحصر به اثر، می‌توان این رویه نگارشی را تمهیدی برای فرم گریزی اثر و آشنایی‌زدایی‌ آن قراردادهای ذهنی مخاطب دانست. در سراسر متن (جز در آگهی ترحیمی که در بخش ششم از فصل اول کتاب درج می‌شود و در آن فعل «خواهد بود» با همین املا آمده است) نویسنده کوشیده است شکل خوانداری کلمات را در صورت مکتوب آن پیاده کند. وقتی این رویه به ترکیب «نور علی نور» می‌رسد که با املای «نور الا نور» نوشته می‌شود می‌تواند زمینۀ بحث درست‌نویسی یا غلط‌‌نویسی واژگان را پیش بکشد (چرا که با املای فعلی، معنای ترکیب چیزی غیر از اصل آن است) اما می‌توان این ترکیب را نیز، به‌خصوص که در گویۀ شخصیت مریم و در صورتی کاملاً گفتاری آمده است، درک کرد.

ریالیسم کیفیت وقایع و رخدادها و حتی گویه ها و رفتارهای درون متن است و به‌خودی خود تعیین‌کنندۀ شکل اثر نیست. «چهارده‌سالگی...» با وجود پرداخت پست‌مدرنیستی خود بستری ریالیستی دارد، چرا که منظق

موارد دیگری از آشنایی زدایی در متن را کوتاه و فهرست‌وار برمی‌شمریم؛

ماه‌منیر، کلافه‌ از سیاق زندگی همسرش که غرق در اوهام ادبی خود است، در واکنشی عصبی و برای آنکه به او بفهماند شعر، آب و نان نمی‌شود، کتاب‌های شعر را در دیس می‌ریزد تا بگوید «غذای امشب‌مان شعر است عزیزم». نویسنده در تداوم این صحنه از منطق رئالیستی حاکم بر این ارتباط خانوادگی خارج می‌شود: شعر از دیس سرریز شده و شره کرد روی زمین...با کفگیر شعرها را خوب هم زد و زیر و رو کرد.

کلمات، ترکیبات و جملاتی که دارای اعتبار قراردادی مشخص و به‌ظاهر لایتغیری هستند، سوژه‌های مناسب نویسنده برای آشنایی‌زدایی‌اند؛ مثلاً ترکیب آشنای ساختان داستان. این ترکیب به سیاقی طنزگونه مورد استفاده قرار می‌گیرد و ضمن آنکه از عناصر فراداستانیِ متن است به شکلی خارج از عادت در متن به بازی گرفته می‌شود. بنگاه‌دار برای ساختمان داستان مشتری پیدا می‌کند، نویسنده مجوز داستانش را از شهرداری می‌گیرد و جایی هم یک‌وانت آجر برای داستان می‌آورند!

نویسنده به آسانی از منطق روایی درون متن خود نیز خروج می‌کند و با اتکائ به شاعرانگی زیرساختی نثر و زبان خود سروقت توصیاتی می‌رود که خارق عادت متن است؛ بوی کافور شهابی را آزار می‌دهد، پس دماغش را به بیرون پرت می‌‌کند. بعد، سمت پنجره می‌رود تا «چشم‌هایش را درآورد و به بیرون پرت کند». در ادامه نیز «دست‌هایش را از طبقۀ دهم به تاریکی بیرون؛ سمت کال پرت کرد». و البته تمام این جملات وزن شاعرانه دارند و اندام شخصیت سر جای خود هستند.

7.     مضمون؛ حل‌شدۀ برگشت‌ناپذیری در فرم

رمان «چهارده‌سالگی...»  اثری قائل به بی‌معنایی و پوچی نیست؛ بلکه در تلاش برای فروپاشیدن انگارۀ قطعی مدرنیستی برای نیل به حقیقتی مکتوم در نهان متن است. در این رمان معنا و مفهوم واحدی برای پیدا کردن و نتیجه‌گیری‌کردن وجود ندارد.

نویسنده سویه‌های اجتماعی اثر خود را در حد تلنگرهایی در پیدا و پنهان متن قرار می‌دهد تا ضمن آنکه مخاطب را در اثر سراسر تکنیکی و فرم‌گرا قرار می‌دهد گاه‌به گاه به او یادآور شود که؛ این یک متن اجتماعی است. حضور کارگرهای روزمزد در اوایل داستان، هجوم آن‌ها به خودروی نویسنده به گمان اینکه برای کار به آن‌ها رجوع کرده و سماجت تاسف‌بارشان در خواهش و تمنا برای کار، تلنگری و نگاهی به طیف فرودست جامعه است. مشابه این تلنگر با شدتی بیشتر در باب موضوع کشتار نویسندگان در ایران در متن رخ می‌دهد. از بخشی که به نام «ترور» در کتاب نامیده شده، آقای شهابی در توهم این است که در فهرست نویسندگانی است که به زودی کشته خواهد شد. نویسنده با این تمهید هجوآلود و انتخاب زاویۀ متفاوت نگاه به پدیده، مضمون اجتماعی مدنظرش (اشاره به کشتار نویسندگان در ایران) را پیش می‌کشد؛ شکلی از مضمون گرایی حل شده در فرم.

در کنار اشارات مستقیم و آشکار نویسنده به ماجراهای سیاسی-اجتماعی، نهان‌کاری‌های ظریفی نیز وجود دارد که بی‌شک برای تحریک ذهن جستجوگر مخاطب در متن قرار داده شده‌اند؛ دبیرستان 22 بهمن درست روبروی کشتارگاه است (ممکن است این نشانی بر اساس یک واقعیت جغرافیایی در مشهدِ داستان باشد اما انتخاب قرار دادن آن در متن، چندان هم اتفاقی به‌نظر نمی‌رسد). در فصل سوم رمان که به ماجرای کشتار نویسندگان از زاویۀ شخصیت متوهم نگاه می‌شود این نشانه ها، ظاهراً تصادفی اما برای تحریک ناخودآگاه خواننده در متن قرار گرفته اند؛ ...شعری که این زن و مرد را در روز بیست و دوم بهمن 1357 عاشق و کشته مرده‌ی هم کرده بود...این شعر در مجلۀ فردوسی 28 مرداد به او تقدیم شده بود...در صفحۀ 67 نوشت:...

در رمان چهارده‌سالگی... مضمون و محتوا طی یک واکنش شیمیایی و برگشت‌ناپذیر در فرم اثر حل شده است و هرگونه قرائت معنایی از اثر، بازبستۀ تاویل فرمی آن است. درکلی‌ترین نگاه می‌توان درونمایۀ رمان را زیست انسان معاصر و با اندکی تهدید، کاویدن زیست و فرهنگ هنرمند معاصر انگاشت؛ و در این زیست، تمام بیهودگی‌ها، شادکامی‌ها، ترس و لرزها و خفقان‌های سیاسی-اجتماعی و... را می‌توان در پازل متن جستجو کرد.

8.     پایان؛ اوجِ بی‌شُکوه

پایان متنی که بر متنیّت و داستانگیِ خود تاکید کرده، دنیای شخصیت‌ها و خود آن ها را به طنز گرفته و هیچ نظمی برای دنیای درونی‌اش تعریف نکرده است، چگونه می‌تواند باشد؟ نویسندۀ معجونی ناغافل از فرم‌گریزی و طنز را در واپسین بخش رمان (با نام «چهارده‌سالگی») به دست می‌دهد؛ روایتی هجوآلود از حضور شهابی در یک محفل ادبی و پس از آن خروج و تلاش برای ارتباط با خانمی به نام گلچین.

بخش انتهایی متن، هرچه پیشتر می‌رود به وزن هجو و طنز خود می‌افزاید، چنان‌که در لحظاتی می‌تواند خواننده را کاملاً به خنده وادارد. شهابی در تلاشی نظربازانه برای برقراری ارتباط با خانم گلچین است و دقایق حضور این دو شخصیت در خودروی نویسنده، صدای شجریان که بی‌وقفه می‌خواند «خودم اینجا در پیش دلبر»، بلاهت و بدبیاری هر دو شخصیت، هجو تمام‌عیار شهابی است؛ شخصیتی که نویسنده در آغاز مرگش را اعلام کرده بود، در جستجوی بدیلی برای او گشته بود و در گذشته‌اش کاویده بود.

این بخش چنان از خرده‌کاری‌ها و ظرایف طنز آکنده است که مخاطب فراموش می‌کند در کدام نقطۀ رمان قرار دارد؛ انتهای آن. و وقتی اثر با شوخ و شنگی هجوآلود خود (که تسخرزدنی عمیق به شهابی و تمام همپالکی‌هایش در محافل ادبی است) به پایان می‌رسد، خواننده را در پایانی رها می‌کند که از شکوه‌مندی متعارف آثار پیشامدرن و مدرن به‌دور است.

رمان، ساز و کاری که در آن معنایی مشخص برای یافتن داشته باشد را دنبال نکرده است و در تمام پیکرۀ پیش از انتهای خود بر هویت چهل‌تکه و شخصیت‌های متضاد و طنزوار انسان‌هایش تاکید کرده؛ از این رو در انتها نیز به‌جای آن که بدنال یک اوج باشکوه و یا گره‌گشایی معناداری باشد، در طنز و هجوی محض (که البته با هستی‌شناسی متن که کاویدن زیست و فرهنگ آدم‌های متن است، هماهنگ است) رمان را به پایان می‌رساند.

رمان «چهارده‌سالگی بر برف» نوشتۀ حسین آتش‌پرور که در سال 1398 توسط نشر جغد منتشر شده، آمیزۀ هدف‌مندی از ابزارهای رمان پست‌مدرن است. این رمان برخلاف رویۀ بسیاری از تولیدات پست‌مدرن وطنی که میل پیدایی به آشکارسازی صناعت، تفاخر به خواننده و به زحمت انداختن او از طریق خلق داستان‌هایی گنگ و پیچیده دارند، اثری خوش‌خوان و ساده‌نما است که می‌تواند دایرۀ گسترده‌ای از مخاطبان ادبیات داستانی را تا انتها با خود همراه کند.   

                                                                                                                                         12/ 7/ 1399