تئوری شخصیت متن

حبیب پیام

(قسمت اول)

صفر

شخصیت متن از مفاهیم ساده و در عین حال دشواری­ساز است و مسیرهای گونه­گون، مارپیچ و گاه متضادی که برای تبیین آن وجود دارد، نمی­گذارد تا به­طور مطلوبی فهم شود. از یک­سو حضور و غیاب هم­زمانِ این مفهوم؛ یعنی، دیده­شدن، جلوی چشم­بودنِ آن، اما به­گونه­ای فوری ­و مستقیم حاضرنشدن­اش و از سوی دیگر، چند لایه­بودنِ شخصیت و تغییر چهره­ی دائم­ متن و استفاده از نقاب­های متنوع؛ جُستن شخصیت از یک­راه و با یک­روش را اگر نگوییم ناممکن، بسیار دشوار ساخته است؛ به عبارت دیگر، صحیح­تر آن است که به جای شخصیت متن بگوییم شخصیت­های متن؛ بنابراین، ذکر این نکته بسیار مهم است که هرگونه تلاش در جهت توصیف روشن و واضح از شخصیت متن، دارای نتیجه­ی معکوس و به گونه­ای اجتناب­ناپذیر به صورت­بندی تقلیل­گرایانه­ی آن ختم خواهد شد؛ یعنی، تا زمانی که نتوانیم به­درستی چگونگی وجود شخصیت متن و ویژگی­های آن را تحلیل کنیم. رسیدن به هر تعریفی از چیستی آن کار دشواری است.

یک

چرا متن­ها منش رفتاری متفاوتی دارند؟ چه چیزی شباهت­ها و تفاوت­های بین متن­ها را روشن می­سازد؟ چرا منش رفتاری بعضی متن­ها قابل پیش­بینی و رفتار برخی دیگر غیرقابل ­پیش­بینی است؟ آیا منش رفتاری یک متن حاصل تجربیات گذشته اوست یا متن با اتخاذ منش رفتاریِ ثابت سعی در رسیدن به اهداف یا مقاصد احتمالی خود دارد؟ آیا چیزی به نام ناخودآگاهِ متن وجود دارد؟ یعنی، در پسِ پشتِ متن، نیرو یا نیروهایی پنهان، منش رفتاری متن را ساماندهی می­کنند؟ و مهم­تر این­که آیا متن از وجود این نیروهای پنهان و ناهشیار آگاه است؟ آیا بررسی شخصیت متن باید بر منش­هایی متمرکز باشد که باعث می­شود متن­ها به هم شبیه شوند یا ویژگی­هایی که متن­ها را از یکدیگر متفاوت می­سازد؟ آیا متن کنترلی بر نیروهایی که رفتار و شخصیت او را تعیین می­کنند دارد؟ سطوح زندگی روانی متن کدامند؟ چه نسبتی بین شخصیت متن و زبان وجود دارد؟ اختلالات عمده­ی شخصیت متن کدامند؟ و از همه مهم­تر آیا متن می­تواند چیزی باشد یا بشود که آرزویش را دارد؟ و...   

دو

شخصیت(personality) از واژه­ی رومی پرسونا (persona) به معنی نقاب یا ماسکی بود که بازیگران تئاتر بر چهره می­زدند تا برای بازی در یک ­نقشِ خاص پذیرفته شوند یا باورپذیر به­نظر آیند؛ در واقع، پرسونا، عبارت است از صورتک یا ماسک که هر متنی در ارتباط با متن­های دیگر به منظور پاسخگویی به نیازهای آرکی­تایپی درون خود از آن استفاده می­کند. پرسونا در یک نگاه دیگر، نقشی است که در جهان متن­ها به متنی خاص سپرده شده و از او انتظار می­رود که آن را به­خوبی انجام دهد.

هدف این ماسک در اصل تأثیرگذاری بر دیگر متن­ها و تا اندازه­ای پوشاندن طبیعت و راز و رمزهای درونی شخصِ متن است.

هسته­ی مرکزی که پرسونا از آن نشأت می­گیرد یک آرکی تایپ است. این آرکی­تایپ از تجربیات زندگی متن با متن­های دیگر سرچشمه می­گیرد که درباره­ی آن توضیح خواهم داد. به عبارت دیگر، شخصیت، ماسکی است که یک متن ادبی به چهره می­زند تا با آن ­نقاب ­و ماسک شناخته شود و تشخَص یابد؛ بنابراین، پرسونا نقشی است که خوانشگر، انجام آن را از متن انتظار دارد و به­طور کلی، هدف آن، تأثیرگذاری بر خوانشگران و پوشاندن طبیعت و ماهیت واقعی درونی متن است که متن به طور خودآگاه عرضه می­کند.

پرسونا رابطه­ی نزدکی با من(Ego) متن دارد که در جایگاه هسته­ی مرکزی خودآگاهِ متن قراردارد، اما به هیچ­وجه خودآگاه شکل نمی­گیرد.

پرسونا، نقابی است که متن در برابر خوانش عمومی به نمایش می­گذارد با این هدف که با شناساندن خود، تأثیری مطلوب برجای بگذارد و باعث شود خوانشگران او را متنی پذیرفتنی و مطلوب ارزیابی کنند.

سه

شخصیت، الگوی نسبتا پایدار از صفات و گرایش­ها یا ویژگی­های یک ­متن است که تا اندازه­ای به منش رفتاری متن تداوم می­بخشد؛ یعنی، شخصیت هم باعث تفاوت­های متن­ها در منش رفتاری­شان می­شود هم ثبات نسبی این رفتارها را در پی دارد و هم موجب تداوم این رفتارها در موقعیت­های گوناگون می­گردد؛ بنابراین، هر متن هر اندازه هم به متن­های دیگر شبیه باشد، شخصیت منحصربه­فردی دارد.

شخصیت متن ممکن است با رفتار متن(text behavior)، تیپِ متن(type) یا هویتِ متن(identity) اشتباه گرفته شود.

رفتار متن؛ یعنی، عملِ زبانی، عاطفی و القایی قابل مشاهده­ی متن؛ مثلا می­گوییم رفتار زبانی این متن قاعده­مند هست یا نیست؛ به عبارت دیگر رفتارِ متن، مرحله­ای است که متن از دانستن به عمل­کردن می­رسد و مجموعه­ی دانسته­های او به بخشی از مدل ذهنی­اش در انتخاب الگوی رفتاری­اش با زبان می­انجامد.

 متن­های تیپیکال، متونی هستند که خصوصیاتِ مشترکِ گروهی با متن­های شبیه به خود دارند و این خصوصیات مشترک آن را به نوعی همبستگیِ آشکار می­کشاند. به­گونه­ای که وقتی یک ­متن از این دست را می­خوانیم انگار هزاران متن را خوانده­ایم. متن ِتیپ تأثیری در شکل­گیری واقعی عناصر شخصیتی و هویتی خود ندارد و نقشی را در این زمینه ایفا نمی­کند. متنِ تیپ خصلت­های گوناگون و زیادی ندارد و بین خصلت­هایش هم کشمکش قابل توجهی روی نمی­دهد و گاه اصلا بر اساس خصوصیتی واحد شکل می­گیرد. مانندِ نامه­های اداری یا متن­هایی دیگر از این دست.

تفاوت اصلی شخصیت با هویتِ متن در آن است که هویت، برداشتِ متن از خصوصیات خود است وقتی از خود می­پرسد که «من کیستم؟»، اما شخصیت، برداشتِ دیگری از خصوصیات و مؤلفه­های زبانی، عاطفی و روانی متن است. هویت، پرسش متن از خود است و شخصیت، پرسش دیگری است از متن.

هویت، آگاهی متن نسبت به مفهوم خود(self) است؛ آگاهی و خودشناسیِ درونی و کشف­وشهود شده که ممکن است درست نباشد.

به هر حال اگر دنبال شباهتی بین هویت و شخصیت باشیم به نظر می­رسد که هویت فردی که ریشه در تفاوت و تمایز دارد نسبت به هویت اجتماعی که «خود» را در رده­بندی­ها نمایان می­سازد به شخصیت نزدیک­تر است.

چهار

به نظر می­رسد که درک مفهوم نقاب یا ماسک می­تواند به فهمِ شخصیت متن مدد برساند. به همین دلیل بهتر است درباره­ی این مفهوم بیشتر صحبت کنیم. با دقت در متون آموزشی هنر نمایش و برخی تأملات فلسفی و حتی مردم­شناسی به نظر می­رسد چهار رویکرد برای فهم مفهوم نقاب یا ماسک وجود دارد:

1.  نقاب درون­فکنی: گاهی متن­ها از ماسک درون­فکنی استفاده می­کنند تا ویژگی­های مثبت متن­های دیگر را در شخصیت خود ادغام کنند و به نوعی ارزشمندی مطلوب دست یابند.

طرفداران دو آتشه­ی سلبریتی­ها که خود را به شکل و شمایل آن­ها در می­آورند در همین دسته­بندی قرار می­گیرند. کسی که مثل فلان خواننده­ی مشهور یا فلان بازیگر یا فوتبالیست سرشناس لباس می­پوشد. موهایش را مثل او آرایش می­کند، نقابی بر چهره می­زند که باور کند ویژگی­های او را به دست آورده.

2.  نقاب زیباساز: گاهی از نقاب استفاده می­کنیم تا زیباتر به نظر بیاییم: زنی که آرایش می­کند، مردی که پوشش خاص و چشم نوازی را انتخاب می­کند. هدف­شان این نیست که بگویند کس دیگری هستند. بر عکس آن­ها می­گویند خودمان هستیم ، اما شما می­توانید این خود را زیباتر ببینید.(زیبایی­شناسی نقاب).

3.  نقاب قراردادی: گاهی استفاده از نقاب با این توجیه است که خودمان را کسی که نیستیم نشان بدهیم و البته در این رویکرد به همه اعلام می­کنیم که اولا : این یک ماسک است. دوما: این ماسک و نقاب با این هدف انتخاب شده که شما بپذیرید من کس دیگری هستم و اگر شما نپذیرید که من کس دیگری هستم نمی­توانید در لذت بازی شریک شوید.

بازیگران تئاتر با زدن نقاب بر چهره از تماشاچیان می­خواهند که آن­ها را به جای کس دیگری قبول کنند و خود خواسته فریب بخورند و تماشاچیان هم برای سهیم شدن در لذت بازی طی یک قرارداد نانوشته می­پذیرند؛ چراکه مطمئن هستند در غیر این صورت امکانِ شروع بازی و لذت بازی را از دست خواهند داد. در این فرایند وظیفه نقاب یا ماسک آن است که به همه بفهماند که این یک بازی است(ساختگی بودنِ نقاب). 

4. نقاب پنهان­ساز: انسان­ها برخی اوقات با استفاده از ماسک یا نقاب سعی در پنهان کردنِ خودشان دارند. آن­ها نمی­خواهند دیده شوند، نمی­خواهند شناسایی شوند، تا بتوانند از این مزیت برای دستیابی به خواسته­ها و مطالبات­شان بهره گیرند؛ ماسک یا نقابی که تظاهرکنندگان مخالف یک حکومت یا تروریست­ها و دزدان بر چهره می­زنند از این دسته­ است.

متن ها همچون انسان­ گاهی با هدف دستیابی به آرزوهای­شان، گاه برای رسیدن به افق­های زیباشناختی، گاهی برای لذت از بازی و گاه برای پنهان­کردن خودِ حقیقی­شان به چهره نقاب می­زنند که این نقاب یا ماسک همان شخصیت است.

پنج

ساختِ شخصیتِ متن، مجموعه­ای از ظرفیت­ها و توانمندی­های متن است برای ابراز وجود و بیان خود. سلسله­ای از پتانسیل­های گونه­گون که در شرایط متفاوت باعث بروز رفتارهای زبانی متفاوتی از سوی یک ­متن می­شود؛ رفتارهایی که از یک سو، خواننده را به خوانش خود دعوت و ترغیب می­کند و از سوی دیگر موجب تفاوت آن متن با متون دیگر می­شود و در نهایت به ثبات در منش رفتاری زبانِ متن و متنِ زبان منجر می­شود.

جعبه­سیاهِ ساختار شخصیتی متن از داده­هایی هم­چون: خاطراتِ زندگی با متون دیگر، تاریخچه­ی شکل­گیری، رشد و بقای متن(روانشناسی تکاملی متن)، عواطف، احساسات، نیازها و ایده­ها انباشته است. داده­هایی که متن به هیچ وجه علاقه­ای به آشکارگی و افشای آن­ها نشان نمی­دهد و همچون رازی مقدس از آن­ها در عمیق­ترین لایه­های خود محافظت می­کند.

شخصیت متن در حرکتی دائمی از یک خُرده- شخصیت به یک خُرده- شخصیت دیگر تغییر می­کند و در واقع شخصیت، مجموعه­ای چندوجهی از ساختارهای مستقلِ خُرده- شخصیت­های مستقل خود است. و عدم آگاهی به این فرایند، فهمِ خواننده را از شخصیت متن و چگونگی شکل­گیری و مراحل رشد آن محدود می­کند. 

شخصیت در عین دارا بودن منش رفتاری تقریبا ثابت به شدت سیّال است؛ یعنی متن چیزی نیست که وجود نداشته و قرار است شکل بگیرد و ساخته شود؛ متن قبلا بوده بعدا هم خواهد بود، فقط در «زمانِ حال» مانند یک مدل نقاشی روبروی کلمات می­نشیند تا در فرایند کنش­مندِ زبان چهره­ای دیگرگون و تازه از او تصویر شود. و این دگردیسی و شوند بخش اصلی داستان شکل­گیری شخصیت متن است، گرچه در پسِ پشتِ بدنمندی به ظاهر سترگ این نگارگری پنهان است، اما شباهت­های عجیبی را برملا می­سازد؛ به عبارت دیگر، وقتی صحبت از ثبات شخصیت می­شود، یعنی همین؛ زیرا اگر شخصیت وجود نداشته باشد چیزی برای تغییر در اختیار متن نیست؛ بنابراین، هرچند بازنمودهای جدید و تصاویر و چهره­های تازه از متن بر اساسِ تفاوت شکل می­گیرد، اما باز هم ریشه در منش ثابت متن دارد که به آن شخصیت می­گوییم.

موضوع مهم­تر البته، معکوس­شدنِ فرایند نقاشی است؛ یعنی همزمان با مدل­شدن، متن، نقاشی هم می­کند و با تأخیری کیفی او هم متقابلا دست به کار نقاشی از کلمات می­شود و از کلماتی که قبلا بوده­اند و کلماتی که بعدا خواهند بود تصاویری متفاوت و هم­خوان با سبک نقاشی خود، نقش می­زند و این فرایندِ سیاهچاله­ای چیزی غیر از بینامننیت است که من به آن «نقاشیِ متن» می­گویم.

شش

وقتی از روند و شوندِ شکل­گیری شخصیت متن سخن می­گوییم، منظورمان صرفا همسایگی یا همکاری و تعامل عناصر دخیل در ساختِ آن نیست؛ بلکه، رابطه­ای که میان این عناصر کشف و برساخته می­شود بیشتر مدنظر است.

این رابطه که بازی متن­ها را دستکاری می­کند، تغییر می­دهد، حیات می­بخشد و نابود می­کند. در معرضِ دید قرار می­دهد یا پنهان می­سازد یا... تحققِ شخصیتِ متن را امکان­پذیر می­­سازد یا مانعِ آن می­شود. و تحلیل سطوحِ مختلف این روابط از آن­جا که در نقطه­ی آغازینِ شکل­گیری شخصیت متولد می­شود، رشد می­کند و پیچیدگی می­یابد. جنبه­های اصلی و عناصر کلیدی شکل­گیری شخصیت متن را نمایان می­سازد؛ به­عبارت­دیگر، کشفِ چگونگی این روابط، شیوه­ی شکل­گرفتنِ یک­متن و مرتب­سازی و افتراقِ بازیِ متن­های مختلف را امکان­پذیر می­سازد؛ البته این روابط، درهم، بهم ریخته و فاقد هرگونه ویژگی­های مشترک­اند که مثلا بخواهیم آن­ها را طبقه­بندی کنیم؛ بنابراین، مهم، فهمِ این مطلب است که رابطه­ای که بین این روابط وجود دارد چگونه در شخصیت یک­متن امکان­پذیر می­شود و خود را به نمایش می­گذارد. 

هفت

شخصیت متن رابطه­ی همخوانی با زبان دارد. و بازتاب شخصیت متن در زبان مستقیم و فوری است. پیچیده شدن و تغییر شخصیت متن در پیچیده و پیچیده­تر شدن زبان و بالعکس تأثیری تقریبا آنی دارد؛ از این رو زبان­ها و بازی­های متفاوت به­طور نسبی برازنده­ی متن­های متناظر با آن­هایند، یا به­گونه­ای باژگون، زبان­های متفاوت تقریبا با متن­های متناظر، سازگارترند. 

هر متن خاص و ویژه­ای زبان خاص و متناظر با خود یا هر زبان خاص و ویژه­ای متن متناظر با خود را به وجود می­آورد. در هر دو صورت و از هر طرف که به موضوع نگاه کنیم چندان نمی­توان برای متن یا زبان در رویارویی با هم تقدم یا تأخر قائل شد، بلکه این دو در پیوندِ سیاهچاله­ای ِ ویژه­اند.

پس زبان در دستیابی به بازی­های جدید و ویژه متن جدید خود را می­آفریند و متن هم در فرایند تغییر یا آفریدن شخصیت خود، زبان مخصوص به خود را سامان می­دهد. پس هستی متن در تحقق زبانی مخصوص به خود تعّینِ وجودی می­یابد و بالعکس.

این قول گادامر که بازی نه سوبژه است و نه ابژه از جهات زیادی صحیح و قابل دفاع است؛ یعنی شاید بتوان در مصداق­یابی آن اندک شک و شبهه­ای کرد، اما در اصل نظریه­اش به سختی می­توان خللی وارد کرد؛ زیرا اگر بازی را سوبژکیتویته بدانیم؛ یعنی، حاصل کنش فاعل شناسا(وضعیت یا حتی حالت نفسانی خالق اثر یا آن­کس که از بازی حظ می­برد و به طریق اولی آزادی کسی که در آن­بازی نقش ایفا می­کند) به اعتباری بودن آن رای داده­ایم و از ارزش آن بسیار کاسته­ایم؛ بنابراین، به صراحت باید از این امر فاصله گرفت که بازی­های تولیدشده در یک متن را از امور ذهنی و اعتباری بدانیم که در این صورت برایشان تاریخ مصرف تعیین کرده­ایم.

غایتِ هنرِ فاعل شناسا اگر باور کنیم که می­تواند قدرتی برای مداخله در بازی داشته باشد که من گمان نمی­کنم این قدرت را داشته باشد، شاید این باشد که تا حدودی بتواند از شدت تلفات و ضایعات احتمالی بازی در متن بکاهد.

بازی­ها اگر حاصل تحمیل فاعل شناسا به متن باشند با سرشت متن ناسازگاری پیدا می­کنند و تلاش متن برای سازگاری با آن بازی­ها به چندپارگی به عنوان ساخت نه چندپارگی ساخت­زدا می­انجامد و متن را دیگرگزین می­کند(اخلاق متن، متن اخلاقی) نه خودگزین. برای این که میل به بازی (همان­طور که نیچه درباره­ی میل به قدرت عنوان کرده است) عمیق­ترین میلِ درونی متن است و زیستن بدون بازی سیّال، خلاف این میل ذاتی و مانع از شکوفایی متن خواهد بود. شاید بسیاری از شاعران و پژوهشگران با این نظر مخالف باشند و بپرسند که ارزش شکوفاشدن این میل در چیست؟ پاسخ خواهم داد؛ زیرا حقیقت متن و ذات متن خواستار بازی است و کار دیگری نمی­توان کرد؛ یعنی فارغ از سودمندی و ناسودمندی باید به بازی نگاه کرد برای این­که بازی نه قاعده نه هدف نه غایتی دارد که از قاعده، هدف و غایت و سودمندی­اش بپرسیم.  

ذات بازی چیزی بیش از یک واکنش انسانی است و شاید تنها راه گریز از فریب­های سیستماتیک و آگاهانه­ی متن همراه شدن و لذت بردن از بازی های اوست که معصومیت متن است.

هنگامی که دلزدگی متن از تکرار یک بازی زبانی به اوج می­رسد و به نقطه­ی بحرانی نزدیک می شود. متن از شدت خستگی و بی­علاقگی قادر به تکرار دوباره­ی آن بازی نیست(ملالِ متن). ممکن است که فکر شود ملال، پایان متن است، اما توانایی درک احساس ملالت و دلزدگی است که از متن، متن می­سازد و متن را که به سمت حذف تدریجی یا ناگهانی بازی­های تکراری می­راند(خودبازبینی از ترس شکست).

در این شرایط متن به سمت موقعیت­هایی که به ندرت در آن قرار می­گرفته یا اصلا تمایلی به قرار گرفتن در آن نداشته، حرکت می­کند. و خود به خود با قرار گرفتن در موقعیت ناشناخته و بازهای جدید زبانی دچار اضطراب و ترس می­شود؛ اما این اضطراب و ترس گذار است و متن به دلیل دارا بودن مکانیزم هوشمند درونی شده، از طریق تمرین و آرام ساختن خود به بازی­های جدید خو می­گیرد. در این فرایند پاسخ های پاراسمپاتیک به متن مرجع به پاسخ­های سمپاتیک تبدیل و مقاومت الکتریکی متن به متنِ مرجع کمتر و کمتر شده و اضطراب به تدریج کاهش می­یابد(نوعی ناحساس­سازیِ منظم و رهایی از احساس درماندگی در متن).

متن پس از مدتی که با نقاب متنِ الگو به ایفای نقش پرداخت و رفتارهای زبانی متن الگو را بازی کرد. سبک بازی را به گونه­ای تغییر می­دهد که بازی شکلِ بازتولیدی می­یابد(فرار آموزیِ متن و خود کنترلی واکنش هیجانی به متن الگو).

در مرحله­ی پایانی، متن طبقه­ای از رفتارهای متن یا متون الگو را تضعیف (رفتار خاموش) و برخی از آن­ها را حفظ و تقویت می­کند و سرانجام آن را به نمایش می­گذارد تا قدرت خود را به عنوان ظرفیت و توان جدید به رخ متن­های دیگر بکشاند و آن­ها مجبور کند وجود و ابراز وجود و شخصیت او را به رسمیت بشناسند(کنترل وابستگی). در واقع متن با تغییر رفتار با زبان و ارائه­ی بازی­های جدید و بازتولیدی تغییر چهره می­دهد (تعویض نقش در متن). تا قاعده­هایی را تحریف کند. قاعده­هایی را وارونه به کار گیرد و علیه متن­هایی برگرداند که این قاعده­ها را به او تحمیل کرده­اند. به عبارت دیگر متن­ها حاصل تصاحب خشونت­آمیز، مخفیانه و دلبخواهی نظامی از قاعده­هایند که سعی دارند آن­ها تابع اراده­ی جدید خودشان شکل بدهند و تعریف کنند؛ یعنی، قاعده­ها برای خدمت به متن ساخته می­شوند. پس، متن­ها خودشان ماسک و نقاب می­سازند. خودشان نوع، جنس و فرم آن را انتخاب می­کنند و در مرحله­ی آخر، برند خود را بر ماسک حک می­کنند و داوطلبانه به چهره می­زنند. و بدین ترتیب، متفاوت بودن خودشان را در معرض دید می­گذارند و جهان متن بدین­گونه جهان تفاوت شبیه­ترین­ها و شبیه­ترین تفاوت­ها می­شود.

باید توجه داشت که متن باید تفاوت را تضمین کند. بعضی از متن­ها تفاوت را فقط نشان­ می­دهند که این کافی نیست. تفاوت یک متن، یعنی آشکار شدن سرنگونی متن­های دیگر یا دیگری یک متن.

خلاصه آن­که شخصیت متن با تمام سازه­هایی که دارد فرضی و نامرئی است و زبان است که آن ویژگی­ها را به رفتار قابل مشاهده ربط می­دهد.

البته بعضی از متن­ها، زبانی غیرالفبایی و وِرِدگونه را برمی­گزینند. زبانی که نارسا بودن و الکن­بودن خود را روایت می­کند؛ چراکه به نظر می­رسد حقیقت رازگونه­ی این متن­ها از هرگونه روایت زبانی می­گریزد؛ یعنی تلاش زبان برای پاک­سازی دلبخواهی خود از موانع الفبایی که حاصل ادعای گزاف آن­ها در ایجاد ارتباط با خوانشگر است؛ به عبارت دیگر، در این­گونه متن­هاست که تفاوت زبان رازگونه­ی پسامدرن از زبان رمزگونه­ی مدرن و پیشامدرن آشکار می­شود.

تقسیم زبان متن­ها به زبان­های رازگونه و رمزگونه قبل از این سابقه نداشته است به همین دلیل لازم است توضیح بدهم که زبان رمزگونه به راحتی قابل تأویل است حتی اگر به تأویل­های چندگانه ختم شود، اما زبان رازگونه ماهیتا از خوانش و تأویل و فهم می­گریزد؛ یعنی، کوشش پُر جنب­وجوشش زبان برای ابراز خود نه معنا، که البته در خوانشِ گادامری همیشه فعالیتی آزاد و خواستنی است.

حقیقت متن، در زبان رازگونه هرگز به آن­چه زبان انتقال می­دهد، تقلیل نمی­یابد و زبان طلسم­شده، زبان دیگری است که باید بیاموزیم تا بتوانیم با اگزیستانس متن مکالمه و گفتگو کنیم. زبانی یأجوج­ومأجوج­گونه که دیالکتیک زیرکانه­ای میان آشکارگی آن­چه به طور خاص و مشخص در روایتگری زبان هست و مستوری آن­چه در آن هویدا نیست، ایجاد می­کند.

هشت

برای شناخت بهتر شخصیت یک متن، گاهی وقت­ها به سند شخصی متن(personal document) نیاز پیدا می­کنیم.  سند شخصی متن، هرگونه اطلاع­رسانی خودساخته­ی متن درباره­ی خود است. به دلیل خودانگیز بودن این اسناد تصور می­شود که بتوان بینش خوبی نسبت به زندگی و شخصیت متن از طریق آن به دست آورد.

به این متن از علی باباچاهی توجه کنید:

مرگ مؤلف را دیری ست/ اعلام کرده­اند/ من مُرده به دنیا آمده­ام(واصل ماجرا را می­دانم)/ کسی حرف می­زند از کسی که مرده/یا به قتل رسیده/چه اهمیت دارد چه کسی حرف می­زند/ حالا که این­طور است/ دست­هایم را برمی­دارم از زمین/سرم را برمی­دارم( واصل ماجرا را می­دانم و برمی­دارم با خودم آسمان روی سرم را چه اهمیت دارد چه کسی مرده/یا به قتل رسیده/ معمارهای خیلی جدید/ عین چشم­های تو سردرگم­اند/تهران/از دوسه روز پیش تا حالا/ بلند بالا و کمی مهتابی­تر است/ زیر چشم­هایش هم/ کمی پف کرده/ عین چشم­های تو سردرگم­اند/ چه اهمیتی دارد چه کسی حرف می­زند/ هیچ کس عین خیالش نیست/ من هم از هر کجا دلم بخواهد می­میرم/ از جمله­های طولانی/ از واژه­ها/ و ویرگول­ها/ و از دو چشم سیاهی که نمی­دانم از کدام از کدام دو ردیف دندان سفید/ پس فردا چرا؟/ در بیست سال گذشته اگر با تو قراری بگذارم(کافی­ست/ قطار کمی رو به عقب برود و زیر کلماتی توقف کند/ که اگر توقف کند نترس)/اصلا ماجرا را من می­دانم قهوه­ات را بنوش/ مردگان قطعا در سه زمان می­میرند/ و در سه زمان سفر می­کنند/ نقش مرده را بهتر از این چه کسی می­تواند بازی کند؟/ هنر مختصرم صرف بازی با گوشواره­های این و آن که نشد/ فقط به قصد این که تو را به جای گل سرخ نگیرند/ به جنگ استعاره­ها رفتم/ کُشتم و کشته شدم/ چه اهمیت دارد چه کسی مرده/ یا به قتل رسیده/ نسبت متن به مردهای هزار سال پیش هم که برسد/ به مرده­های هزار سال پیش می­رسد/ قرابه­هایی پر وخالی برای خودتان/ کتاب­های جلد چرمی/ برای خود خودتان/ و خط خوش سنگ قبر من/ نترس/ از مؤلف مرده نترس/ و در بیست سال همین حالا/ بردار فنجان قهوه­ات را.

این شعر، سندی شخصی از اقرار این متن  است به خاطرات زندگی مشترک­اش با متن­هایی از «میشل فوکو» و رولان بارت و  اطلاع­رسانی خودخواسته درباره جعبه­سیاه متن با تکرار نقل قولی از «ساموئل بکت» با این مضمون: «چه اهمیت دارد که چه کسی سخن می­گوید».