بحران در شناخت شعر

(با نگاهی به مطلبی از داریوش آشوری)

اسماعیل نوری علا

‎هنگامی که نوشته ای را می‌خوانیم، بر چه اساسی حکم می کنیم که آن نوشته شعر است یا غیر شعر؟ به نظر من می رسد که ما مدت هاست در پاسخگوئی به این سئوال ظاهراً ابتدائی دچار مشکل شده ایم و کار تا به آنجا کشیده است که چیزی جز ادعای خود نویسنده، مبنی بر اینکه نوشته اش شعر است یا غیر شعر، مشکل ما را حل نمی کند. بخصوص وقتی که پای تعلیم و انتقال میراث ادبی و فرهنگی نسل حاضر به نسل های بعد پیش می آید، این مشکل به صورت حادتری رخ می‌کند. به نظر می رسد که ما، به عنوان مردمی که لااقل هزار سال است ادبیات مکتوب داریم، «تعریف» شعر را گم کرده ایم، و یا، به چیزهای مختلفی که چندان ربط ماهوی با هم ندارند، بنا به تعریف اعلام نشده ای که در ذهن مان داریم لفظ «شعر» را اطلاق می کنیم. اختلاف نظرهامان پیرامون آثار دیگران نیز بیشتر از همین فقدان تعریف و یا متقابلاً، تعدد تعریف، ناشی می شود. یکی نوشته خاصی را از بهترین آثار شعری معاصر می‌خواند و نویسنده اش را شاعری توانا می پندارد، و دیگری بکل منکر «شعریت» همان نوشته می شود و نویسنده را اساساً شاعر نمی داند.

‎این مشکل در مورد سایر هنرها پیش نمی آید. کسی نقاشی را با موسیقی اشتباه نمی کند. اما وقتی پای مقایسۀ مثلاً شعر و داستان به میان کشیده می شود ما دچار مشکل تفکیک می شویم؛ مثلاً نمی دانیم «لیلی و مجنون» نظامی را جزو شعرهامان بگذاریم یا جزو داستان هامان.

شاید بکار بردن لفظ «داستان سرائی» بجای «داستان نویسی» برای حل ظاهری همین مشکل اختراع شده باشد. یعنی «داستان سرود» مرحله ای است بین شعر و داستان؛ آنجاست که نویسنده داستان اش را، بجای اینکه بنویسد، می سراید، و، بدین‌سان، سرودن و سرائیدن و سرایش همه از کارهای شاعر می شود. شاعر نمی نویسد، می سراید و در نتیجه، حتی اگر در کار سرایش اش داستانی را بیان کند ما می توانیم حاصل کارش را شعر هم بدانیم! گاهی نیز، برای نوشته ای که تکلیف اش معین نیست، از نام «منظومه» استفاده می کنیم. در واقع «منظومه» همان «داستان سرود» است که از دیر باز در ادبیات ما سابقه داشته و در شعر نو نیز، به صورت منظومه های نیما یوشیج و شاگردان اش، به حیات خود ‎ادامه داده است.(1)

‎اما آیا جعل نام هایی همچون «منظومه» و «داستان سرود» مشکل ما را حل می کند؟ آیا همین که بگوئیم کار شاعر «نوشتن» نیست بلکه «سرائیدن» است مشکل تفکیک شعر از غیر شعر حل می شود؟ روشن است که چنین نیست؛ در اینجا فقط واژه ها عوض شده اند و ما باید، بجای ارائهء تعریف شعر، تعریفی از عمل «سرودن» عرضه کنیم و نشان دهیم که این کار چرا و چگونه با عمل «نوشتن» متفاوت است.

‎شاید اینکه می توانیم براحتی موسیقی را از نقاشی تمییز دهیم بدان خاطر است که در این تشخیص دستگاه «حواس» ما بکار گرفته می شود. ما موسیقی را با گوش می گیریم و نقاشی را با چشم. حتی در حوزه یک حس واحد هم اختلافات عینی و قابل حس می توانند موجد تفکیک هنرها از هم شوند. مثلاً در حس واحدی به نام بینائی نیز می توانیم براحتی بین نقاشی و عکاسی و سینما تفاوت بگذاریم. توجه کنید که، در همه این موارد، «تعریف» شامل بیان ویژگی های «عینی» کار هنری است. گفتن، و سپس ثبت گفته ها به صورت نوشتن، نیز کاری نخست سمعی و سپس بصری است. چشم و گوش ما صدای واژه ها و شکل نوشتاری آنها را می گیرند و آنگاه ذهن ما، بر اساس قراردادهائی که می شناسد، پیام سوار شده بر این صوت و شکل را در می یابد.

‎می خواهم بگویم که ما، از ابتدای تاریخ به کمک حواس مان پی برده ایم که جنبهء صوتی کلام می تواند گاه به صورت «با قاعده» (=موزون) و گاه به صورت «بی قاعده» تجلی کند. بدین سان نخستین تفکیکی که در حوزهء هنرهای کلامی می‌توانسته بوجود آید به جنبۀ صوتی کلام توجه داشته است. کسانی از فرهنگ ما که با این جنبه کار داشته اند، در پی کشف رموزی که کلام را با قاعده یا موزون کنند، دستگاه عریض و طویل «عروض» را ساخته اند. در این زمینه آنها کاری به اینکه در جنبه معنائی کلام چه می گذرد نداشته و کل توجه خود را معطوف جنبۀ صوتی آن کرده اند. در دستگاه شناخت آنان، صوت کلام یا باقاعده است یا بی قاعده، و آنها مجبور بوده اند برای این دو صورت مختلف از کلام دو نام مختلف انتخاب کنند. در زبان فارسی واژۀ «نثر» برای کلام بی قاعده تعیین شده است. اما آیا می شود برای نامیدن کلام با قاعده، یا موزون، از واژه «شعر» استفاده کرد؟

پاسخ من به این پرسش منفی است و اعتقاد دارم که در مقابل «نثر» نباید واژهء «شعر» را بکار برد، اما در عین حال، می‌دانم که در بسیاری از موارد پاسخی که عموماً به این پرسش می دهند مثبت است. یعنی ما اکثراً واژه های «شعر» و «نثر» را در مقابل هم قرار می دهیم و این کار نادرست، حتی امروز نیز -که از طریق شعر شاملوئی پذیرفته ایم که می شود «شعر» را به «نثر» هم نوشت، و در نتیجه نمی توان این دو واژه را متضاد هم دانست- همچنان دو واژهء مزبور را به صورت دو نوع متضاد بکار می گیریم.

بر این اساس و به نظر من، استفاده از واژۀ «نظم»، در مقابل واژه «نثر»، بیشتر رسانای مقصود است، چرا که این دو واژه هر دو به جنبه صوتی کلام توجه دارند بی آنکه بتوانند هنرهای کلامی را از جهت معنائی نیز از یکدیگر تفکیک کنند.

پس بالاخره تکلیف واژه- مفهوم «شعر» چه می شود؟  و اگر شعر در مقابل نثر نمی نشیند و می تواند هم صورت با قاعده و موزون داشته باشد (= نظم) و هم صورت بی قاعده (= نثر) چگونه می توان آن را از انواع دیگر هنرهای کلامی (که آنها نیز می توانند، همچون شعر، در نظم و نثر، هر دو، جاری شوند) بازشناخت؟

به نظر می رسد که مشکل کار از اختلاط اولیهء دو مفهوم «شعر» و «نظم» پیش آمده باشد. یعنی کسی یا کسانی، در جایی از تاریخ، به غلط این دو مفهوم را با هم یکی کرده اند و هر کجا که خواسته اند تعریفی از «شعر» ارائه دهنده در واقع به ارائهء تعریف «نظم» پرداخته‌اند. اینگونه است که وقتی مثلاً به «شمس قیس رازی» می رسیم می بینیم که او کلاً تشخیص شعر را به جنبۀ صوتی کلام تقلیل داده و اعلام می کند که «شعر کلام موزون است». و در راستای همین توجه به جنبهء صوتی کلام است که دو شرط دیگر نیز به همین تعریف افزوده می شود: «شعر کلام موزون، قافیه دار و متساوی الابیات است». اگر به این تعریف توجه کنیم می بینیم که این تعریف به «نظم» مربوط است نه به شعر و، با افزایش دو شرط اخیر، حتی از نظم هم مفهومی باریک و خاص را افاده می کند.

در گذشته پذیرش و اعمال این تعریف نادرست از مفهوم شعر مشکل را پیش نمی آورد. اگر کسی قصه ای را، بر اساس بخشنامهء شمس قیس، به صورت منظوم و مقفی و متساوی الابیات می نوشت قصه اش شعر خوانده می شد. یعنی هم قصه و هم روایت، و هم نمایش و هم قطعه ادبی، اگر بر اساس موازین بخشنامه ساخته می شدند، شعر بودند. در این صورت روشن است که کلمهء «شعر» دیگر «یک نوع ادبی خاص» نیست بلکه همهء انواع ادبی را در بر می گیرد.

همین جا جالب است اگر به این نکته توجه کنیم که در گذشتهء زبان فارسی اساسا مفهومی به نام «ادبیات» وجود نداشته است و به نظر می رسد که واژهء «شعر» (هنگامی که بجای واژۀ «نظم» بکار می رفته) همین مقصود را بر آورده می کرده است. یعنی در گذشته واژۀ «شعر»، در کاربرد عام خود، همهء آن انواعی را در بر می‌گرفته که امروز اجزاء ادبیات را تشکیل می‌دهند. بدینسان باید پذیرفت که منظور از شعر در تاریخ کلاسک ما همان «ادبیات» است که انواع هنرهای کلامی را در بر می گیرد.

تا وفاداری به بخشنامهء کلاسیک ادامه داشت و شعر «کلام موزون و مقفی و متساوی الابیات» بود ما مشکل تعریف نداشتیم. مرز و حدی هم برای شعر متصور نبود. فردوسی اساطیر تاریخ و تاریخ ما را به نظم کشید، مولانا حکمت و فلسفه و امثله را، نظامی و امیرخسرو و دیگران داستان ها و افسانه هامان را. هیچ خط فاصلی بین این انواع سخن نبود و همه شعر خوانده می شدند. تقسیم بندی ها در قلمروی «قالب» صورت می گرفت:. فصیده، غزل، رباعی، قطعه، چار پاره، مخمس، مسدس، و... یعنی شاعر و ناظم یکی به حساب می آمدند.

اما در جریان انقلاب مشروطه ما به بحران رسیدیم؛ بحرانی که زمزمه ای تاریخی را به صورت هیاهوئی عرضه می داشت. یعنی آگاه شدیم که آن بخشنامهء کلاسیک همهء واقعیت را نمی گوید، و موزون و مقفی و متساوی الابیات بودن یک پاره از سخن کافی نیست تا آن سخن «شعر» خوانده شود.

می گویم زمزمه ای تاریخی، چرا که در طول تاریخ کلاسیک ما کسی به این زمزمه بهائی نداده بود. این زمزمه در واقع از خود ارسطو سرچشمه می گرفت که در «فن شعر» گفته بود: هر سخن موزونی [قافیه و تساوی ابیات پیشکش] شعر نیست. خواجه نصیر هم می نوشت که شعر «کلام مخیل» است حتی اگر موزون حقیقی نباشد.  این زمزمه در دورهء مشروطه، یعنی هنگامیکه پوسیدگی همهء احکام کهن احساس می شد و جامعهء ما از خواب عمیق قرون بیدار می گشت، پا گرفت. میرزا آقاخان کرمانی نوشت که وزن و قافیه در ماهیت شعر قرار ندارند، و ملک الشعرای بهار از «بسا ناظم» گفت که در عمر خود «شعر»ی نگفته و «شعر»ی نسروده بودند.

اما باید توجه داشته باشیم که در هیاهوی انقلاب مشروطه همه چیز در صحنهء ادبیات بر بنیاد نفی گذاشته شده بود: قافیه جزو ماهیت شعر نیست، تساوی ابیات ربطی به شعر ندارد، نظم لزوماً آفرینندهء شعر نخواهد بود و... می بینید که در سراسر این احتجاجات نکته ای اثباتی در مورد اینکه «شعر چیست» به چشم نمی خورد.  ضمناً می شود ملاحظه کرد که آنچه نفی می شود در محدودهء قالب قرار دارد و، اگر چه در حوزهء مضمون و محتوا بحث های دقیق تری - بخصوص در مورد نوآوری - صورت گرفته اما اینگونه بحث ها کاری به تعریف شعر نداشته اند.

شعر نیمایی نیز، در وجه ظاهری، خود نتیجه این «برخورد نفی کننده» با گذشته است.  نیما تساوی ابیات و جایگاه بخشنامه‌ای قافیه را رد می کند اما کوششی برای ارائهء تعریفی نو از شعر، که دیگر  انواع ادبی را در بر نگیرید، ارائه نمی دهد. خود نیما در بیشترین کارهای خود یک داستان سراست (تا شاعر) که مدل نوینی از نظامی گنجوی بشمار می رود. خود او نیز، هنگامی که از منظومه های خویش سخن می گوید، آنها را داستان و قصه و نمایشنامه می خواند.  مثلاً در مقدمهء «افسانه»، این اثر را نمایش نام می دهد. و یا در مقدمهء منظومه مانلی می گوید: «نظیر... این داستان با تفاوت هائی در ادبیات دنیا دیده می‌شود... این داستان را من پیش از سال 1324 کم و بیش روبراه کرده بودم ... در اشعار این داستان از آن سال به بعد وسواس زیادی بخرج دادم .... چیزی که بیشتر به درد من می خورد موضوع فکری در این داستان است...»

براستی هم که منظومه های نیما پیش از آنکه شعر باشند داستان هائی منظوم بحساب می آیند و از این بابت آنها را باید جزئی از تاریخ قصه نویسی یا داستان سرائی ما منظور داشت تا تاریخ شعرمان؛ و لازم است که آنها را با معیارهای های قصه نویسی به نقد کشید تا با معیارهای شعر سنجی. روایت گوی ناظمی همچون اخوان ثالث نیز به آن دلیل در شعر نیمائی احساس جاتنگی نداشت که این نوع شعر مانع از داستان سرایی و روایت گوئی او نمی شد.

 بدین سان شعر نیمائی هیچگونه خط کشی قاطعی بین شعر و غیر شعر قایل نبود و با همهء نوآوری هائی که از لحاط دید و زبان و تعابیر در آن صورت می گرفت، از لحاظ یکی کردن انواع مختلف ادبی ادامهء ادبیات کلاسیک ما می شد. به نظر می رسد که شعر نیمائی، لابد به خاطر تسلط وجه مضمونی و محتوایی، جز بهم زدن تساوی تعداد تکرار پایه های عروضی، و عدول از جایگاه بخشنامه ای قافیه، قدم بلند دیگری برای تجدید نظر در تعریف بخشنامه ای شعر و ارائهء تعریفی دقیق و جامع و مانع از شعر برنداشته باشد. گرایش مسلط بر زمانه نیز، که خواستار پیام سیاسی در شعر بود، به همین حد از نوآوری و تجدید نظر در تعریف اکتفا می کرد. به عبارت دیگر، اگرچه در شعر نیما و نیما گرایان وجه تفکیک شعر از غیر شعر دیگر تساوی ابیات و رعایت جایگاه بخشنامه ای قافیه نبود اما حضور اوزان عروضی همچنان مهمترین شاخص محسوب می شد.

در اینجا لازم می دانم به خوانندهء خویش هشدار دهم که قصد من در این مقاله اظهار نظر انتقادی دربارهء آثار شاعران بزرگ و توانمندی همچون نیما و شاملو، که هر یک سرسلسلهء قافله ای بزرگ از شاعران معاصرند، نیست، بلکه همهء اشاراتم به سهم آنان در سیر پیدایش بحرانی برمی گردد  که به توضیح آن پرداخته ام.

مقدمات ظهور بحران در تعریف شعر در واقع با شعر سپید احمد شاملو فراهم می شود؛ که اگر از لحاظ دید نیما گرا است اما، از لحاظ زبان و قالب ادامهء جریان دیگری است که در کنار شعر نیمائی بوجود آمده اما تا پیدایش شاملو جدی گرفته نشده بود. به عبارت دیگر، اگرچه نیما قافیه و تساوی ابیات را کنار گذاشت و شعر فارسی را نو کرد اما امتیاز عدول از سلطنت وزن عروضی در شعر به کسانی همچون تندرکیا و هوشنگ ایرانی و شین پرتو و پرویز داریوش می رسد که کار هیچ کدام شان هرگز جدی گرفته نشده است.

در واقع جدی گرفته نشدن کار آنان از آن رو بود که آنها، با عدول از وزن عروضی، آخرین و مهمترین آجر را از زیر ستون بلند تعریف کلاسیک شعر بیرون می کشیدند و دیگر وجه شاخصی را برای شناخت شعر از غیر شعر باقی نمی گذاشتند. در عین حال آثار آنها چیزی با خود نداشت تا لااقل آن را بعنوان جانشین وزن عروضی ارائه دهد. خواننده در برابر آثار آنان و در پاسخگوئی به این پرسش که «چرا باید این کارها را شعر دانست؟»  عاجز و بی پاسخ می ماند.

اما شاملو از آن رو مقبولیت یافت که نه تنها روحیهء زمانه را فهمید و در کارش مبلغ اندیشهء رایج سیاسی روز شد بلکه در سخنوری نیز به عنصری ملموس که بتواند جانشین وزن عروضی شود دست یافت. در واقع شاملو، با عدول از وزن عروضی، به تجدید نظر در تعریف بهمریختهء شعر نپرداخت بلکه فقط کوشید، با پیدا کردن جانشینی برای وزن عروضی، زبان بکار رفته در آثار خود را از سطوح نثر روزنامه ای و قطعات ادبی ارتقاء دهد و آنها را، بخاطر نوع زبان، از این انواع متفاوت کند. چنین تمهیدی توانست لااقل بیست سالی دیگر به عقب افتادن مطرح شدن بحران در تعریف شعر کمک کند. بخصوص بررسی آثار کسانی که به پیروی از شاملو سروده اند و می‌سرایند نشان می‌دهد که تعریف تلویحی و مندرج در این آثار از شعر آن است که «اگرچه شعر لزوماً سخن موزون عروضی نیست اما برای اینکه با زبان رایج و عادی فرق داشته باشد باید از  زبانی فاخر و غیر روزمره برخوردار باشد». شاملو این زبان را در کار ابوالفضل بیهقی یافته بود، یعنی اتفاقا کسی که در تمام طول تاریخ ادبیات کلاسیک ما شاعر شمرده نشده است.

اینگونه نگاه تنگ به شعر (مثلاً زبان فاخر را وجه تفکیک شعر از غیر شعر دانستن) در مطالبی که برخی از شاعران پیرامون شعر اظهار می کنند بخوبی منعکس است. یعنی اغلب شاعرانی که در مقام تعریف شعر بر می آیند، و لاجرم شعر خوبش را نمونه ای از آن تعریف می دانند، خود به آنچه در شعر خویش کرده اند کمتر توجه دارند و گاه، بجای بحث دربارهء ارزش‌های اساسی و انقلابی کار خویش، تاکید را بر جنبه های فرعی کارشان می گذارند. مثلاً شاملو، در مصاحبه ای که همین چند سال پیش انجام شد، در ضمن تشریح نظرات خویش دربارهء دلایل غیر قابل ترجمه بودن شعر، به این نکته اشاره کرده است که اشعار خود او، وقتی از صافی ترجمه بگذرند، به مجموعه ای از حرف‌های عادی و روزمره بدل می شوند. یعنی، در نگاه شاملو، آنچه شعر را از غیر شعر تفکیک می کند نحوهء زبان آوری شاعر است. بدینسان سان شاملو، علیرغم ارزش‌های بی‌مانند درونی شعرش، فکر می کند که عمده قدرت خلاقه شاعر در کاری خلاصه می شود که می توان آن را ارتقاء دادن زبان روزمره به سطح زبانی فاخر دانست.

با این همه پیدایش شعر شاملوئی زمینه را برای این نتیجه گیری فراهم می کرد که اگر «وزن عروضی» جزء ذات شعر و شرط عدول ناپذیر پیدایش آن نیست خود بخود تفاخر زبان آورانه نیز نمی تواند جزو ماهیت شعر محسوب شود.  پس این بار سئوال، حتی به صورتی حادتر مطرح می شد: بالاخره کدام ضابطه را می توان برای تشخیص شعر از غیر شعر پیدا کرد و بکار برد؟

قدم بعدی در مسیر آشکار شدن بحران، در اول دههء 1340 برداشته شد؛ در قالب شعری که نه وزن عروضی نیمائی را داشت و نه آهنگ فاخر شاملوئی را. خواننده با سخنی لخت و عور روبرو بود که با داشتن زبانی عادی و بی پیرایه خود را شعر می‌خواند. این در واقع بازگشتی بود به تجربه های شعر سپید پیش از شاملو که اکنون تجربه های درونی (و نه زبانی)ی شعر نیمائی و شاملوئی را نیز با خود داشت و، در نتیجه، از آنگونه سخنان بلاتکلیف ممتاز می شد.

این نوع شعر، «موج نو» نام گرفت و تا حدوث قیام 57 هرگز از جانب اکثریت منقدین و شاعران جا افتاده برسمیت شناخته نشد. اما به هر حال، «نو» بود از آن جهت که به آثار هیچ یک از گذشتگان شباهت نداشت، و «موج» بود بدان خاطر که سیل آسا و بی قاعده آمده بود و خود می دانست که آب زلال و خاک و خاشاک را یکجا در خود دارد. اما چگونه می شد ثابت کرد که اینگونه سخن شعر هم هست؟

البته می شد برای این کار راه برهان خلف را پیش گرفت. در واقع اکنون بیش از ۲۵ سال است که جز این دیگر راهی برای تفکیک شعر از غیر شعر باقی نمانده است. یعنی می شود یک کار معین را در نظر گرفت و ثابت کرد که این کار قصه و حکایت و روایت و نمایش و قطعه ادبی نیست و آنگاه نتیجه گرفت که، پس، شعر است. یعنی اگرچه نمی شود گفت که شعر چیست، اما می شود نشان داد که انواع دیگر ادبی غیر شعری کدام‌ها هستند. اما این کار همچنان استفاده از روش «برهان خلف» است که برای ما، از صدر انقلاب مشروطه تاکنون، تنها راه شناخت شعر از غیر شعر بوده است و با خود تعریف اثباتی خاصی را از شعر بهمراه ندارد.

باری، اگرچه بحرانی که شعر نیمائی و شاملوئی بر آن سرپوش گذاشته بودند در شعر «موج نو» کاملاً رخ نشان می‌داد اما، بدان خاطر که زمانه هنگامهء سیاست و قیام و مبارزه بود، کسی حوصله پرداختن به مباحث کاملاً فنی شعر را نداشت و نمی‌خواست در این مورد وقت صرف کند که بداند تعریف واقعی شعر چیست. حتی می شود گفت که در آن دوران تساهلی شگرف نیز بکار آمده بود: کسی کاری به این نداشت که سخن تو موزون و مقفی و متساوی الابیات است، یا موزون اما بی قافیه و تساوی ابیات، یا بی وزن و قافیه اما با زبان فاخر و آهنگین، یا لخت و عور. آنچه از سخنوران طلب می شد جانبداری سیاسی و ورود به معرکهء مبارزه بود. در دههء 1350 کل بحث کهنه و نو متوقف شده بود چه رسد به بحث دربارهء تعریف شعر که پیش از آن هم هرگز رسمی مطرح نگردیده بود.

اما پیروزی قیام ۵۷ یکباره سخنوری را از تب و تاب سیاسی خالی کرد، آنگونه که حتی وقتی حکومت تازه دست به بیدادگری‌ های بسا مهلک تر از رژیم پیشین زد نیز سخنوری به تجدید دراز مدت این مطلع نپرداخت. حتی در خارج از کشور، که از زیر ساطور سانسور و شکنجه رژیم تازه دور بود، آنانکه دست به سرایش آثار سیاسی و حماسی و مبارزه جویانه زدند نیز بزودی از نفس افتادند و آویختن شان به پردهء بتخانه «نهضت بازگشت» نیز چاره ساز دردشان نشد. سیاسی بودن، بعنوان یک ارزش شعری، سکه ای از رواج افتاده شد. بازگشت به شعر قاآنی که سهل است بازگشت به شعر نیمائی هم دیگر لطفی نداشت. شعر شاملوئی فقط در دستان هنرمند شاملو شگفتی آفرین بود و بیشتر به لحاظ مضامین گاه بکر و بهنگام اش مورد عنایت قرار می گرفت. و بحران در دههء 1360 با شدیدترین شکل خود ظاهر شد. دیگر خروارها تقلید از شعر کلاسیک های کهنه و نو، هزاران بازنویسی از نیما و شاملو و فروغ، و صدها آرتیست بازی و شعبده کاری نمی توانست به دفن این سئوال محتوم بیانجامد که «براستی تعریف اثباتی شعر چیست؟»

اما نکتهء خطیر به هنگام طرح این پرسش آن است که تعریف شعر، اگر بشود چنین تعریفی را یافت، در عین ارائهء ضابطه یا ضوابط مثبته ای در مورد شعر، و تفکیک شعر از غیر شعر، باید بتواند آنچنان حوزهء شمولی داشته باشد که شعر را نه فقط در زمانهء ما بلکه در همهء مراحل تحول تاریخی آن بشناسد و از غیر شعر تفکیک کند. یعنی تعریفی که، بالاخره پس از 80 سال بحث و سخن، طرح می شود آنچنان جامع و مانع باشد که موزونی و بی وزنی، تقید به قوالب کلاسیک و قالب گریزی کامل، و معاصر یا کهن سراینده، هیچکدام نتوانند از کاربرد آن جلوگیری کنند. تعریف نوین شعر باید بتواند، در عین بیرون نهادن آثار غیر شعری از حوزهء شعر، شمولی گسترده داشته باشد و غزل حافظ و چهار پاره نادرپور و قطعهء آزاد نیما و سخن سپید شاملو را یکجا در برگیرد و شعریت آنها را اثبات کند. و بدیهی است که ظوابط چنین تعریفی لزوماً در بیرون از قلمر و عناصری همچون قالب و وزن و قافیه و تفاخر زبانی طرح خواهد شد.

تا رسیدن به این پاسخ است که می گویم، بحران ادامه و تسلط خواهد داشت و شعر معاصر ما نخواهد توانست در سطحی وسیع به پوست انداختنی تازه و نو شدنی ماهوی بپردازد.  اما، در عین حال وجود چنین بحران و بن بستی جواز بازگشت ما را به سوی تعریف‌های کهن صادر نمی کند. ما اکنون حتی از طریق اعمال همان شگرد برهان خلف هم که شده می توانیم آنچه که غیر شعر است را کنار بگذاریم.

در این میانه، منتقدان، بی‌آنکه متوجه ریشه های بحران شوند، مشغول صدور «نظریه»های مختلف شعری و ادبی هستند؛ از ساختارگرائی سخن می گویند و جریان مابعد مدرنیسم را به رخ مان می کشند، بی آنکه بدانند خانه از پای بست ویران است و، با کنار رفتن همهء هیاهوهای ادبی و سیاسی دهه های 40 و 50، بحران نه تنها به سطح آمده بلکه تأخیر تاریخی ما برای یافتن راه برون شدی از آن موجب شده است که دیگر جریان عمده ای از بازگشت بسوی ضوابط ساده، عینی و ابتدایی گذشته براه افتد و سلطنت دیگر دربارهء شمس قیس آغاز شود.

براستی راه بیرون شد از این بحران چیست؟ امروزه گردانندگان صفحات شعر نشریات ما شعر و غیر شعر را چگونه از هم تفکیک می کنند؟ جز تکه تکه کردن و نردبامی نوشتن هر کلام چه نشانه دیگری را می توان یافت که ما را به وجود شعر راهنمائی کند؟

به اعتقاد من، از آنجا که هنوز ما بطور جدی به طرح همین پرسش ها نپرداخته ایم، خودبخود نتوانسته ایم بصورتی منظم و منطقی بکار یافتن پاسخی برای آنها برآئیم. به همین دلیل است که اعتقاد دارم در موقعیت کنونی باید از راه های دیگری به جستجو و استخراج تعریف شعر پرداخت.  اما این جستجو پیش از آنکه نوشته های منتقدین شعر را هدف قرار گیرد باید متوجه آثار کسانی باشد که، به دلایلی جز نقد شعر و یا بحث در نظریه های ادبی، به حواشی شعر نزدیک می شوند. مثلاً وقتی کسی به بحث درباره کارکردهای مختلف شعر می پردازد ما فرصت آن را می یابیم تا در لابلای نوشته او به حوالی تقریبی تعریف او از شعر برسیم و احیاناً به نکته هایی نو بر بخوریم که می تواند راهگشای حل مشکل خودمان باشند.

از این نوع نوشته ها کم پیدا می شود. من اما در سخنرانی دوست قدیم و ندیمم، داریوش آشوری، که متن آن در شماره گذشته «پویشگران» به چاپ رسید، چنین ظرفیت بالقوه ای را یافتم و در اینجا می خواهم بکوشم تا نشان دهم که چگونه و با چه روشی می توان از درون اینگونه مطالب تعریفی مکتوم و ناگفته، اما اساسی و با اهمیت، از شعر را بیرون کشید.

بنائی که آشوری در این سخنرانی برپا می کند بر این فرض نهاده شده است که «[در] فرهنگ هزار سالهء زبان فارسی ... شعر مهم ترین عنصر هنری و رسانهء فرهنگی ... بوده است». در این پیش فرض، ما با مفهوم های مختلفی همچون  فرهنگ، زبان، رسانه، هنر فرهنگی و «شعر» بروبرو هستیم که ظاهراً آشوری به ارائهء تعریف مشخصی برای آنها اقدام نکرده است و ظاهراً باید پذیرفت که در کاربرد این مفاهیم نظرش به معانی عادی و متعارف آنها بوده است. اما توجه به یک نکته می‌تواند ما را از چنین فرضی دور کند. از آنجا که آشوری فقط به زبان فارسی می پردازد، خود به خود طرح این که شعر «مهمترین عنصر هنری آن» بوده بدان معناست که او می پذیرد که در تاریخ ادبیات فارسی، و در میان هنرهای کلامی مختلفی همچون داستان، نمایش، روایت، قطعه ادبی و غیر اینها، هنر شعر از مقام بالاتری برخوردار بوده است و ما می توانیم آن را «مهمترین نوع هنرهای کلامی» بدانیم.

 پس مقایسه ای در کار است و این مقایسه بین انواع «هنرهای کلامی» صورت می گیرد و آشوری، با مقایسه کردن انواع  هنرهای متجلی شده در ساحت زبان فارسی به این نتیجه رسیده است که شعر فارسی-در مقایسه با قصه و حدیث و روایت و نمایش و  قطعه- مهمترین هنر زبانی ماست. یعنی آشوری تلویحاً نخست وجود این انواع هنر کلامی را در زبان فارسی تائید نموده و سپس قبول کرده است که این انواع از یکدیگر بطور اعم، و از شعر بطور اخص، جدا و متمایزند. آنگاه او این انواع متمایز را با هم سنجیده و (اگرچه معیارهای سنجش خویش را به مخاطبین عرضه نداشته اما و بهرحال) نتیجه گرفته است که از میان آنها شعر مهمترین هنر در زبان فارسی است.

همین نکته در بادی امر می رساند که آشوری تعریف شمس قیسی شعر را قبول ندارد. همچنانکه نوشتم، در گذشته و بخاطر تعریف شمس قیسی شعر، در بین انواع هنرهای کلامی ما تفکیک خاصی وجود نداشته است و ما هم قصه های نظامی، هم تمثیل های مولوی، هم تعزیه های کلیم کاشانی، هم قطعات سعدی، و هم تفلسف های شیخ محمود شبستری را «شعر» می خوانده ایم. و اگر همه این انواع در نظر آشوری شعر باشند آنگاه باید پرسید که پس او شعر را با چه چیز غیر از خود مقایسه کرده و دریافته است که «شعر مهم هنر کلامی» است؟ چنین سخنی را تنها کسی می‌تواند بگوید که نخست آنچنان تعریف خاصی از «شعر» ارائه ‌دهد که انواع دیگر ادبی در آن نگنجند و آنگاه این انواع را با آن مفهوم خاصی که از شعر در نظر دارد مقایسه کرده و توفق این را بر آنها ثابت کند.

پس باید پذیرفت که آشوری، اگرچه صراحتاً نمی گوید، به شعری خاص نظر داشته است. در این صورت از یکسو باید کل اشارات او را ناظر بر این حوزه تنگ از معنای شعر بیابیم و حتی از طریق آن اشارات بتوانیم تعریف نانوشته او را از این شعر خاص بدست آوریم و، از سوی دیگر، قادر باشیم این تعریف را به صورتی جامع و مانع در مورد کل آثار شعری زبان فارسی بکارگیریم.

همینجا یک نکته را بگویم و بگذرم: من اگر چه شک ندارم که آشوری در بنیاد فکر خویش تعریفی خاص از شعر دارد اما به این واقعیت نیز یقین دارم که او چندان هم با خط کشی ها و کوشش هایی که 60 سالی است برای دست یافتن به تعریفی از شعر، که بتواند آن را از دیگر انواع هنرهای کلامی ممتاز می‌سازد، سر سازگاری ندارد و ترجیح می دهد که شعر همچنان تعریف ناشده باقی بماند تا اینکه دچار تعریفی گردد که یکباره 80% از سخنان منظوم گذشتگان و معاصران ما در بیرون آن واقع شود.

به عبارت دیگر، اعتقاد دارم که تلقی ناخودآگاه آشوری از شعر با تلقی آگاهانه او از این هنر لزوماً بر هم منطبق نیستند. تلقی آگاهانهء او طبیعتی محافظه کارانه دارد و اجازه می دهد که او درگیر بحث های «خطرناک» نشود. اما تلقی ناخودآگاه او همهء این بحث های خطرناک را پذیرفته و اندیشهء او را در راستای آنها به حرکت در می آورد. این دوگانگی را در توجهی که آشوری به آثار مهدی اخوان ثالث و سهراب سپهری داشته است می توان بخوبی مشاهده کرد. با این همه، مقالهء آشوری، بخاطر نگاه تازه اما ناخودآگاهی که به مفهوم و تعریف خاص شعر می کند، واجد اهمیت است.

آشوری، در جستجوی «رسانه ای فرهنگی» برای بیان «جهان بینی عرفانی» (که در تلقی او اساسی ترین بنیاد اندیشهء گذشته ما است)، از «درآمیختگی زبان شاعرانه و بینش عرفانی» سخن می گوید و خودبخود، متوجه آن دسته از ادبیات منظوم گذشتهء ما است که مستقیماً به طرح منظری از دیدگاه عرفان می پردازند. به این ترتیب، اگرچه او غیر اینگونه سخن را «غیر شعر» نمی خواند و صراحتاً داستان و نمایش و روایت و تاریخ نویسی را از حوزهء شعر راستین نمی راند اما چندان هم کاری با این دسته از آثار ندارد. به سخنی دیگر، او بجای آن صراحتاً بگوید که جز آنچه به طرح مناظری از دید عرفانی می‌پردازد انواع دیگر ادبی ما شعر نیستند، دربارهء آنها سکوت می کند و فقط به یک حوزهء کوچک اما مهم از ادبیات گذشتهء ما می پردازد. شاعرانی هم که او از آنان نام می برد. کسانی چون سنائی و خاقانی و عطار و مولوی و حافظ اند و شعر اینان است که در مقام «رسانهء فرهنگی» بعنوان مهم ترین عنصر هنری در فرهنگ زبان فارسی انتخاب می شود.

می بینیم که ابزار آشوری برای تشخیص شعر مورد نظرش عبارت از رابطه ای است که او بین این شعر و فرهنگ ایرانی، از طریق زبان فارسی، برقرار می کند. از دید او، فرهنگ از طریق زبان در شعر جاری است و شعر، بعنوان یک تجلیگاه زبان، عناصر فرهنگ را در خود منعکس ساخته است. در این راستا می توان دید که آشوری چگونه می کوشد تا سرانجام مفهوم فرهنگ را در مفهوم «فلسفه/ جهان بینی» منحل کند.

به عبارت دیگر، او می گوید که، در هستهء پنهان هر فرهنگ، فلسفه و جهان بینی خاصی نهفته است که در کلیهء مظاهر زندگی اجتماعی، و از جمله در زبان، جاری می شود. اما هر فلسفه و هر جهان بینی در زبان به جستجوی رسانه ای خاص است که با گوهر آن همخوانی داشته باشد. آشوری می گوید که فلسفهء ما، در سیر تحول خویش، به عرفان نظری تبدیل شده است و این عرفان نظری شعر را بهترین رسانهء زبانی برای بیان شدن خویش یافته است، در آن جاری شده است و سپس «زیر فشار عرفان عاشقانه»ی خود به شطح عارفانه، یا غزل عاشقانه، استحاله یافته است.

در اینجاست که آشوری برای نشان دادن اینکه چرا عرفان، در جستجوی رسانه ای مناسب خویش، شعر را یافته است، به ناگزیر نشانه هایی از شعر مورد نظر خود را بدست می دهد و همین قسمت از نظرات اوست که مورد توجه من در مقاله حاضر است.

در مقالهء آشوری مشخصات این شعر بصورتی پراکنده آمده است. او مثلاً از «ذهنیت خیال پرداز و شاعرانه اندیش قوم ایرانی» سخن می گوید که «چندان تاب بحث عقلانی و نظری و بازسنجی منطقی، و تاب کار و کوشش اهل درس و مدرسه را ندارد ... [و] بیشتر یکپارچه احساس و عاطفه و شوری است که از سرمای عقلی- نظری و جدال منطقی گریزان است». او به «رازی ناگشودنی که تنها روحی عارفانه - شاعرانه می تواند از آن نشان دهد» اشاره می کند و می گوید که «تجربهء شاعرانه... بر بینش شهودی و تجربهء زیبائی تکیه دارد» و می افزاید که «عرفان عاشقانه... خود را با زبان شور شعر بیان می کند و زبانی سرشار از ایهام و کنایات و نمادها و گاه ناسازه ها (پارادوکس ها) را بکار می بگیرد».

اینها همه نشانهء تعریفی است که آشوری در ضمیر خود از «شعر» دارد، تعریفی که با تعریف کلاسیک شعر (که به «سخن منظوم» عنایت داشت) نمی خواند. البته آشوری این سخنان را نه به عنوان تعریف شعر طرح می کند و نه می کوشد تا مفهوم شعر را در این چهار چوب محدود می سازد. اما همین چهارچوب برای بکار بردن روش برهان خلف کافی است.  اکنون با خیال راحت می توانیم بگوئیم که در نزد آشوری سخنان عاقلانه و مرتب، و خالی از احساس و عاطفه و شور، و تهی از ایهام و کنایه و نماد، و فارغ از جستجوی شهودی زیبائی، شعر نیستند.

حال اگر به گذشتهء هزار سالهء زبان فارسی برگردیم و گنجینهء بزرگی را که شعر خوانده شده است در نظر آوریم می بینیم که اکثر آثاری که در گذشته شعر خوانده می شدند از منظر آشوری دیگر نمی توانند شعر باشند. بخش اصلی شاهنامه، تقریباً تمام مثنوی (جز مقدمه اش که گویا دیرتر از بقیه بخش ها نوشته شده)، بسیاری از غزلیات و قصاید بزرگان ادبیات ما، داستان سرائی های عاشقانه (جز آنجا که داستان متوقف می شود تا شور عاشقانه جاری گردد)، و کل شعر سیاسی و اجتماعی دوران مشروطه از دیدگاه آشوری نمی توانند شعر باشد.

در این صورت باید پذیرفت که آشوری، به گمان من بدرستی، اما نه بر اساس ارائهء تعریفی آشکار و متهورانه، تنها بخش کوچکی از ادبیات ما را - که می تواند در دو سه جلد کتاب جمع آوری شود- شعر واقعی دانسته و همین بخش مختصر را به عنوان مهمترین عنصر و رسانه در فرهنگ هزار سالهء زبان فارسی معرفی کرده است. و می بینیم که او، در این گفتن و نگفتن تعریف، بکلی مباحث کهنه ای همچون ضرورت یا عدم ضرورت وزن عروضی و قافیه و تساوی مصراع ها و کاربرد زبان غیرمعمول را کنار گذاشته است تا به گوهر راستین شعر  بپردازد.

نکتهء مهم در تعریف آشوری آن است که «شعر»، پیش از برگزیده شدن بوسیلهء عرفان نظری، نیز سرزمین احساس و عاطفه و خاستگاه زبانی پر ایهام و کنایه است که از «شور و جنون» سرچشمه می گیرد و پس از زوال اندیشهء عرفانی نیز همچنان چنین می ماند و تنها کافی است تا زندگی تاریخی و اجتماعی انسان ها دستخوش هیجانی شورانگیز شود تا دیگر درباره شعر شعله برکشد و فضای جان ما را روشن سازد. به گمان آشوری شعر نیمائی، اگر چه از سرچشمه های عرفان ایرانی برید اما، توانست از جایی دیگر هیمهء آتش چنان شوری را فراهم آورد. این آبشخور تازه فضای زمانه ای بود که از نظر سیاسی و اجتماعی دستخوش آشوب شده بود و شوری می آفرید که شاعر را به مأموریت «انگیزش جوانان به عمل سیاسی و انقلابی» می گماشت.

بدن سان و به نظر من، آشوری از معدود کسانی است که، خواسته و ناخواسته، و در حاشیهء یک بحث اجتماعی و فرهنگی، به ترسیم جنبه هایی از شعر خاص - که از سایر انواع ادبی و کلامی ممتاز می شود- پرداخته است و کار او را می توان بعنوان منبعی برای ورود به بحث دربارهء بحران تعریف شعر به کار برد. اساساً آنچه آشوری را به عنوان یک اهل فلسفه، از فیلسوف مزاجان سنتی ما ممتاز می کند تشابه بنیادی بسیاری از مفاهیم و تعاریف در ذهن او و ذهنیت پیشروترین قشر روشنفکری ماست. بدین لحاظ است که آشوری به زبان امروز سخن می گوید و با دیدی امروزین مسایل اکنون ما را هدف قرار می گیرد. این نکته در عین حال نشانهء پیوستگی همۀ مظاهر روشنفکری مترقی یک ساختمان یکپارچه فرهنگی پویا نیز می تواند باشد.

اما آیا پاسخ تلویحی آشوری به این پرسش که «شعر چیست؟» دارای جامعیت و مانعیت یک تعریف واقعی نیز هست؟ و آیا می توان با تکیه بر آن، به عنوان شالوده ای مستحکم، به بحثی دقیق تر راجع به ماهیت شعر نیز پرداخت؟

یکبار دیگر نشان هائی را که او از شعر می دهد مرور کنیم؛ از نظر او شعر:

1. سرزمین برانگیختگی های عاطفی و حسی است

2. تجربه ای شهودی در زمینه زیباشناسی بشمار می رود

3. عقل گریز و منطق ناپذیر است

4. زبانی سرشار از ایهام و کنایات و نمادها و گاه ناسازه هادارد

5. سرشار از شور جنون است.

می بینیم که همهء این نشانه ها به درونه و گوهر شعر رجوع می کنند و هر آنچه از این نشانه ها بهره ای داشته باشد «شعر» امحسوب می شود. و در همین حوزهء تنگ است که «عقل گریزی»ی شعر راه را بر ورود فلسفه و منطق خشگ می بندد؛ آمیختگی آن با شور جنون و برانگیختگی های عاطفی باعث می شود که کل تاریخ نویسی و وقایع نگاری، مباحث تعلیم و تربیتی، و احتجاجات اجتماعی و سیاسی منظوم ادبیات ما از حوزهء شعر بیرون گذاشته شوند. گرایش آن به تجربهء شهودی زیبائی نیز به همین صورت عمل می کند؛ و زبان مبهم و کنائی آن حتی راه ورود را بر اکثر داستانسرائی های منظوم ما می بندد. بدین سان، حوزهء شعر - در تعریف آشوری - هر لحظه محدودتر و کوچک تر می شود و تنها چهره های معدودی در تاریخ  بلند ادبیات ما بدان راه پیدا می کنند.

 اما همینجا باید پرسید که آشوری در کار اثبات ارتباط ارگانیک ضوابطی چنین کارآمد با تعریف شعر کدام استدلال را عرضه می‌دارد؟  آیا کار او نیز، لااقل از از نظر روش، نوعی بخشنامه صادر کردن نیست؟ چگونه می توان اثبات کرد که شعر سرزمین برانگیختگی های عاطفی است؟ چرا شعر عقل گریز و منطق ناپذیر است؟ چرا بر آن شور جنون حکومت می کند؟ چرا این غلیان روح برای بیان خویش زبانی مبهم و کنائی و نمادین را برمی گزینند؟ و چرا شعر در کلیت خود در جستجوی تجربهء شهودی زیبائی است؟ 

سخنرانی آشوری در این موارد سکوت می کند؛ نه تنها بدان خاطر که این سخنرانی مستقیماً به شعر مربوط نیست بلکه بیشتر به این دلیل است که آشوری هرگز نکوشیده است، همچون یک نظریه پرداز ادبی، ظوابط خود را در یک دستگاه منطقی گردآوری کرده و به آنها انسجام و ارتباط ارگانیک بدهد. او با شعر زیسته است، بر گرد خانه آن گشته و درهای این خانه را آزموده است. او به عنوان یکی از جدی ترین هواخواهان فلسفه در فرهنگ معاصر ما، که لاجرم در جایی از سیمرغ بلورین خویش به منزل عرفان نظری رسیده است، به درهم جوشخوردگی شعر و عرفان اعتقاد یافته و از این تجربه با این نشانه ها بیرون آمده است. با این همه، موضوع دلمشغولی او، در سیر و سلوک اندیشه اش، خود شعر نبوده است. به همین دلیل نیز در کارش خبری از کوشش برای ارائهء تعریفی جامع و مانع از شعر نیست.

اما به شعر، مثل هر امر دیگری، می توان از چندین جبهه تقرب جست. یکبار می توان ابتدا به گوهر آن پرداخت و دستگاه تعریف خویش را با پیش نهادن صغرا و کبرائی در آن حوزه بنیاد نهاد. یکبار هم می توان از بیرون، از حیث عینی شعر، به آن نزدیک شد و دستگاه نظری خویش را بر پایهء این شالوده ساخت. مهم این است که بدانیم شعر، مثل هر امر دیگری هستی یگانه و یکپارچه ای دارد که اگر از درونش می آغازیم باید بتوانیم در یک سیر منسجم به بیرون برسیم و اگر از بیرون می آغازیم باید بتوانیم در سلوکی بهم پیوسته به درون اش راه پیدا کنیم. در این کل یگانه و یکپارچه، درون و بیرون تنها دو مظهر و جنبه از یک امر واحدند.

آشوری اگرچه به این نکته بی اعتنا نیست اما دلمشغول آن نیز نمی شود. او نشانه‌های درست اما پراکنده ای از  شعر را بیان می دارد و، بی توقف در آنها، به سراغ بحث اصلی اش می رود. اما به گمان من، در همین کوشش پراکنده بقدر کافی خوراک لازم برای برپا داشتن یک سیستم منسجم و منطقی شناخت شعر را برای خواننده اش فراهم می کند و به همین دلیل است که معتقدم پی گشت هائی از این دست می توانند شعر و شاعر امروز را از بحران فعلی اش بیرون آورند.

لندن – اکتبر 1993

__________

1.  البته باید توجه کرد که واژه «سرایش» به کلام «منظوم» یا «موزون» تعلق دارد، همچنانکه واژه «منظومه» نیز (علاوه بر معناهای دیگر خود) حکایت از منظوم بودن کلام می کند. اما از آنجا که این روزها آنچه «منظومه» خوانده می شود می تواند از کلام «منثور» نیز استفاده کند، و می کند، می توان پرسید که آیا واژهء «سرایش» هنوز هم می تواند کارآمد باشد و آیا می توان به کمک آن به تشخیص شعر از غیر شعر راه یافت؟