1.از اينجا شروع كنيم كه چه شد كه نوشتي؟
جواب اين سوال به نظرم مي‌تواند گستره‌اي وسيع را در
بربگيرد كه از يك سو به مباحث هستي‌شناسانه بيانجامد و از ديگرسو زمينه‌اي روان‌شناسانه
و حتي خاطره‌گون داشته باشد. شايد واقعاً نشود به‌طور مشخص توضيح داد كه چرا نوشتن
و نه نقاشي و موسيقي و هر كار ذوقي ديگري. خب چنين گزينشي به نظرم در ابتدا
تماماً خودآگاهانه نيست و ريشه در تجارب
شخص، ويژگي‌هاي فردي و شرايط خانوادگي و محيط اجتماعي دارد اما ادامه دادن و پيگیري
و استمرار در اين راه بيشتر با خودآگاهي و خودانگيختگي همراه است كه البته آن هم
خالي از الزام و اجبار نيست. اجازه بده از همان خاطره مدد بجوييم؛ فروردين،
ارديبهشت امسال توي كلاس درس انشا از داستان‌نويسي و نويسندگان معاصر صحبت مي‌كرديم.
بحث كشيد به شرايط نويسندگان ما و تيراژ كتاب و درنهايت مقايسه‌ي ادبيات ما با
غرب. يكي از دانش‌آموزان كه از طريق اينترنت مي‌دانست، من هم دستي بر آتش دارم
خيلي رك و راست گفت: خب، با اين شرايط پس چرا مي‌نويسيد؟ طبيعي بود با يك حساب
سرانگشتي به اين نتيجه رسيده باشد كه نوشتن در چنين جايي و با چنين شرايطي كار بيهوده‌اي
است. من در جواب مي‌توانستم آسمان و ريسمان به هم ببافم و با كلمات دهن‌پركن مرعوب
و قانع‌شان كنم اما فقط توانستم لبخند بزنم و همان دانش‌آموز به اصرار، چرايي
بخواهد. اگر به عقب برگرديم و به لحظه‌ي شروع نوشتن يا علاقه‌مندي اوليه برسيم با
چنين حيرت و سكوتي مواجه مي‌شويم. بنابراين چرايي نوشتن با همه‌ي سترگي‌اش سرشته
در ابهام و سكوتي عظيم است.
2. با اين توصيف نوشتن وضعيتي ناخودآگاه است. ميلي
از ناكجا آمده. اما چه چيز نويسنده را وامي‌دارد كه باتمام عناصر جبري و اجتماعي
كه سوقش مي‌دهد به ننوشتن، همچنان بنويسد. اين‌طور بگويم چرا هنوز مي‌نويسي وقتي
همه چيز محياي ننوشتن است؟
خب اگر علي‌رغم آن ابهام و سكوتي كه صحبتش شد
بخواهيم چرايي اين نوشتن را بكاويم بايد بگويم، نوشتن با شناخت و ادراك خود و هستي
و جستن نقش وجايگاه خود ارتباط دارد و هرچه امر نوشتن جدي‌تر مي‌شود مسأله دروني‌تر
شده و با چیستي و چرايي و چگونگي حيات اجتماعي و سياسي پيوند مي‌يابد. در واقع در
يك سنت فلوبري نوشتن مي‌شود ابزاري براي واكاوي خود و اجتماع يا جستجوي خود در
تصوير ديگري؛ چنان‌كه فلوبري خود را در تصوير و تصور اما بوواري مي‌يابد. در
ديگرسو به قول يوسا نوشتن امري سياسي است. اينجاست كه مي‌گويم حتي آن اختيار هم با
اجبار توأم است. نويسنده اگر از سر تفنن و سرگرمي ننويسد نمي‌تواند نوشتن را رها
كند حتي اگر سادوار از پشت ميله‌هاي زندان و عليه همه‌ي اجتماع و قواعد و قوانين
مرسوم آن بنويسد. بنابراين نوشتن گونه‌اي عصيان نيز هست. عصياني عليه اجتماع و حتي
خود. اتفاقاً چنان كه كامو نشان مي‌دهد عصيان وجهي از زايايي دارد نه صرفاً مخرب. شاید
این سوال پیش بیاید كه چرا سليم عصيان نمي‌كند و آن چنان بنده‌وار سواري دوالپا
را مي‌پذيرد و در بند پاهای تسمه‌وار او می‌ماند و شگفت‌تر آن که اطرافیان این
اسارت و بندگی را عادی جلوه می‌دهند. نويسنده‌اي هم كه عليه وضعيت مستقر عصيان نمي‌كند و در بافتار و
ساختار سيستمي مي‌نويسد كه كارش كنترل‌گري است در واقع همان كار سليم را انجام مي‌دهد.
تن دادن به كولي دادن و عادي جلوه دادنش و حتي گاه حسرتش را خوردن. بنابراين
نويسنده ديگر نمي‌تواند ننويسد يا دست از نوشتن بردارد. او بايد كه بنويسد چنان كه
نمي‌تواند خواب نبيند يا دست از فكر كردن و خيال‌بافي بردارد.
3. در رمان پنج باب در رجعت سليم و
دوالپا رويكرد به اسطوره، رويكردي متفاوت است. هم نوع شخصيت اسطوره‌اي و هم چگونگي
درگير شدنش با دنياي امروز. اين ايده از كجا آمد؟
اگر منظورت ايده‌ي خود دوالپاست بايد بگويم
دوالپا افسانه‌اي آشناست؛ در ادبيات كلاسيك‌مان نمونه‌ها بسيار است و در ادبيات
معاصر نيز هدايت در طرح‌واره‌اي از اين افسانه استفاده كرده و پس از او آثار
داستاني و نمايشي بسياري به‌طور مستقيم يا كنايي و نمادين به آن پرداخته‌اند. اما
اگر دوالپاي پنج باب... با اين شمايل مدنظر است بايد بگويم ايده‌ي اوليه‌ي آن با
خواندن كتاب سليم جواهري در ذهنم شكل گرفت. به نظرم نوع پرداخت شخصيت دوالپا و به‌ويژه
سليم در اين اثر در بافتار كلي آن و ارتباطش با موجودات خيالي ديگر، به گونه‌اي
است كه تشخص ويژه‌اي دارد و امكانات روايي آن شاكله‌ي اوليه‌ی رمان را پي‌ريزي كرد
و به نوعي رمان پنج باب... فرم خود را از آن وام گرفت. تفاوت شخصيت دوالپاي رمان
با نمونه‌هاي افسانوي آن را هم به نظرم بايد در خود ساختار رمان و الزامات آن
جستجو كرد. الزاماتي كه جهان اسطوره و افسانه را از رمان جدا مي‌كند.
4. دغدغه‌هاي اجتماعي كه در داستان‌هاي قبلي‌ات
ديده مي‌شود در اين رمان هم كاملاً پررنگ است. با وجود اين رمان به كنه درون آدم‌ها
ورود مي‌كند. چقدر اين وضعيت براي تو آگاهانه بود؟
نمي‌دانم راستش منظورت از آگاهانه چيست؟ بعضاً
اين عبارت در نقدها هم ديده مي‌شود كه مثلاً فلان عنصر در اثر آگاهانه است يا نه؟
فكر مي‌كنم دغدغه‌هاي اجتماعي در يك اثر با جهان‌بيني و هستي‌شناسي آن در ارتباط
است و نمي‌تواند عناصر اصلي رمان تماماً از ناخودآگاه باشد. وجود رويكرد اجتماعي
هم لزوماً با درون‌نگري و واكاوي آدم‌هاي داستان منافاتي ندارد. دوالپا از يك سو
عنصري ديداري است كه با كولي‌گرفتن با اكت وعمل و جهان بيرون در ارتباط است و از
سوي ديگر يك نوع امكان درون‌گرايي ايجاد مي‌كند. با سوار شدن او به كول سليم فرصتي
پيش مي‌آيد براي مكث و ايستايي و درون‌نگري براي او و آدم‌هايي كه در ارتباط با
اين آدم‌سوار هستند. ايستايي، مكث و درون‌نگري‌اي كه ناخودآگاه و خودآگاه سليم را مي‌كاود
و حركت در قصه‌ها و افسانه‌ها و اساطير كه ناخودآگاه جمعي را شكل مي‌بخشد. حركت در
تاريخ و افسانه‌ها به عهده‌ي دوالپاست كه امكانات بسياري را به وجود مي‌آورد.
5. چرا اين رمان به سمت روايتي قصه‌درقصه رفته است؟
اين وضعيت هزارويك‌شبي چه كمكي به رابطه مخاطب و جهان سليم و دوالپا مي‌كند؟
روايت قصه‌درقصه يا همان سنت هزارويك‌شبي برآمده
از سنتي شرقي و ادبيات عاميانه است. در اين نوع از داستان‌ها هر شخصيت به فراخور
حال و جايگاه خود قصه‌اي مي‌گويد و سرنخ روايت را به دست مي‌گيرد. داستان سليم
جواهري بيش از آن كه قصه‌درقصه باشد داراي روايتي خطي است كه از امكان ديگري بهره
مي‌برد و آن راويان مختلف است. در روايات مختلف از داستان سليم جواهري معمولاً
راوياني هستند كه ماجراهاي سليم را به ديگري قصه مي‌كنند. در رمان پنج باب... ترکیبی
از این دو گونه‌ی روایی به کار رفته است. هر كدام از شخصيت‌هاي داستان با خاطره‌گويي
يا قصه كردن بخشي از ماجراهاي خود را روايت مي‌كنند. هرشخصيتي كه بيشتر مي‌خواهد
ماجراي زندگي خودش را پنهان نگه دارد بيشتر در لفافه‌اي از قصه و حكايت و افسانه
مي‌پيچد تا آن موضوع عذاب‌آور را بپوشاند. دوالپا هم براي توجيه موقعيت خود يا
شايد سرگرمي مخاطبان براي رسيدن به اهداف خود بيشتر به افسانه و قصه پناه مي‌برد
كه بيشتر به شكل خاطره گفته مي‌شود.
6.متوجه ارجاع‌هاي پياپي رمان به اساطير هستم.
مثلاً در كتاب سليم جواهري به جنگ‌هاي صليبي اشاره شده است. اما اين مقدار پرداختن
به روايت‌ها و ماجراهاي گوناگون، رمان را به حاشيه نمي‌برد؟ فكر نمي‌كني كه رمان
دچار اطناب شده باشد؟
در روايت مدرنيستي حوادث حول يك كانون و محور
شكل مي‌گيرند و هر گريزي نامطلوب و خارج از ساختار رمان پنداشته مي‌شود. اما رمان
در سير تطور و تحول خود اشكال گوناگوني به خود گرفته كه منبعث از همان ساختار بسيط
و تكثرگراي رمان است. پست‌مدرنيست‌ها در برابر چنين مفاهيم سفت و سختي واكنش نشان
دادند. آنها در مقابل زيبايي‌شناسي مدرنيستي و در توجيه نظرگاه‌هاي خود از گذشته‌ي
ادبي خودشان نمونه‌هايي را مثال مي‌آوردند كه داراي المان‌هاي زيبايي‌شناسي مدنظر
آنهاست. تريسترام شندي با ساختار حاشيه‌پردازانه از اين نمونه‌هاست. در پنج باب...
هم ساختار مسلط و كانوني رمان شكسته مي‌شود اگرچه معتقدم داستان داراي يك كانون
مركزي مشخص است اما در عين حال كانون‌هاي ديگري حول اين كانون شكل مي‌گيرد و همچون
امواج دايروي روي آب حلقه‌هاي متعدد روايي شكل مي‌گيرند كه هر كدام از لحاظ قصد و
نيت روايي و ساخت شخصيت و جهان خودارجاع‌شان متفاوت است. دوالپا در واقع سنگي است
كه اين حلقه‌ها را به حركت درمي‌آورد و داستان‌هاي مختلف حول آن شكل مي‌گيرند.
براي مثال نيت سرهنگ از روايت داستان خود متفاوت از نيت ايوب است و هريك قصد دارد
جهان ذهني و تجربي خودش را بسازد كه با جهان بزرگ‌تر ارتباط مي‌يابد و در نهايت
همه‌ي اين حلقه‌ها يك حلقه‌ي بزرگ‌تر را مي‌سازند كه همان ماجراي عجيب سليم است.
در واقع همان‌طور كه گفتم اين روايات بخشي از آن ناخودآگاه فردي و جمعي شخصيت‌ها
است و پازلي از آنچه نمي‌گويند. بحث اطناب هم در چنين وضعيتي بايد مطرح شود. شايد
اين امكاني را كه تو اطناب مي‌نامي براي ديگري همان حلقه‌هاي مفقوده باشد و محمل
گونه‌اي از التذاذ ادبي.
7.
مسألهي زبان در اين رمان اهميت دارد. آن جايي
كه ماجرا به زبان فارسي افغانستاني روايت مي‌شود و يا آن جايي كه دوالپا به سليم
تكه مي‌اندازد كه من دارم فارسي حرف مي‌زنم بچه تهرون! رمان به خود زبان هم ورود
مي‌كند. زبان تا چه مقدار با نگاه و جهان‌بيني رمان پيوند دارد؟ منظورم اين است كه
نقش زبان را در اين جهان برساخته چطور مي‌بيني؟
از تعاريف كلي و نقش و جايگاه زبان در رمان كه
بگذريم بايد بگويم باز هم پاي دوالپا در ميان است. دوالپايي كه يك پا در گذشته و
اساطير دارد و يك پا در امروز و همچنين پايي در آينده و سفر در زمان و مكان.
بنابراين تلاش كردم اين تفاوت‌هاي زباني را نشان دهم و سياليت دوالپا در تاريخ و
زبان را برعكس فيزيك ايستا و ثابتش، نشان دهم. تكه‌اي هم كه به سليم مي‌اندازد مي‌تواند
اشاره به اين تضاد داشته باشد. تحرك در عين ايستايي يا متحرك ايستا كه در جغرافياي
كنوني زبان فارسي و ارتباطش با گذشته‌ي پوياي خود مي‌تواند خوانش‌هاي متفاوتي
ايجاد كند و محمل فكر و ايده و طنز گزنده‌اي باشد. مسألهي تمركزگرايي و خودكانون‌پنداري
و راندن ديگران به حاشيه و اقليت به نظرم ايده‌اي است منبعث از دولت‌ها و حكومت‌ها
كه در بطن اجتماع جريان مي‌يابد و به يك ناسيوناليزم كور مي‌رسد و در شكل مخربش در
جهان‌بيني و نظرگاه‌هاي اهل انديشه و هنر ريشه مي‌دواند. براي حكومت‌ها آن هم از
نوع تماميت‌خواهش هر ديگري غير است. غريبه و حاشيه و اقليت است. اين غريبه‌باوري و
حاشيه‌‌پنداري بسته به موقعيت‌هاي مختلف در اشكال جنسيت، قوميت، نژاد يا زبان
تبلور مي‌يابد. دوالپا شايد به شكل طنزآميزش در اين موقعيت‌ها جهان‌وطني است.
البته نبايد گول او را خورد چرا كه با هر مركبي به قول خودش شكل و شمايل جديدي به
خود مي‌گيرد.
8. مبحث جالب و مهمي است. مسألهي زبان معيار و
تسليم زبان‌هاي محلي به زبان معيار. تكثر در زبان، صداهاي مختلف را قوت مي‌بخشد.
اما قدرت مركزي عموماً با كنترل زبان، مي‌خواهد كه كنترل جامعه را در دست بگيرد.
اين طور است كه قدرت‌ها خصوصاً در جوامع ديكتاتوري مبلغ و مروج زباني معيار و
يكسان هستند. رمان تو جهت ديگري را پيشنهاد مي‌دهد؟
دوالپا در عين ايستايي در مكان بر زبان سيطره و
تسلط دارد و همين عاملي مي‌شود براي برتري او. انگار حال داستان در ايستايي و ركود
است و گذشته‌ي داستان يا زبان، متحرك، پويا و زاياست. سليم و سامان از زبان‌ها و
گويش‌هاي مختلف بي‌خبرند و زبان سترون شهري‌شده را مي‌شناسند. در واقع يك‌جور
تناقض در اين موقعيت مستتر است. زباني كه جغرافياي بسيار بزرگ و فراخي را در برمي‌گرفت
حالا تك‌افتاده و سردرگريبان است. فراي مرز خود را نمي‌بيند و به رسميت نمي‌شناسد
در حالي كه در جهاني كه دوالپا از آن مي‌آيد اين مرزهاي روايي گسترده‌تر است و
سليم جواهري به راحتي در حركت ميان اين وسعت مكاني_زباني است اما سليم رمان، مسكوت
و تك‌افتاده است و حتي با اين زبان آشنا هم توان ايجاد ارتباط ندارد. انگار كه ما
براي رهايي بيش از مست و بي‌هوش كردن و كشتن اين غول جنگولك‌باز بايد روايات
خودمان را بسازيم. زبان خودمان را. داستان خودمان را. داستان رهايي. زبان رهايي.
9.اسطوره‌ها در روند تاريخي و ادبي نمادهايي ايستا
و يا الگودار هستند. يعني كمتر به شخصيت نزديك مي‌شوند. آنها بارآور ناخودآگاه
جمعي آدم‌ها هستند. دوالپا در ادبيات چنين وضعيتي دارد. اما در رمان تو دوالپا
شخصيتي كاملاً انساني شده است. نه به اين معني كه از شكل نمادين خودش خارج شود.
اما مي‌توانيم در اينجا شخصيتي منحصربه‌فرد را ببينيم. از اين منظر اسطوره را به
چه شكل مي‌بيني. يا اين تلفيق اسطوره و شخصيت چطور براي تو معنا مي‌شود؟
همان‌طور كه خودت اشاره كردي بازيگران جهان
اساطيري شاكله و شاخصه‌هاي مشخص و ثابتي دارند و معمولاً در قطب مخالف هم، خوب و
بد و صفر و صد قرار مي‌گيرند. براي همين است وقتي قهرماني اساطيري از آن خطوط مشخص
عدول مي‌كند دچار عقوبت و عذاب خدايان و الهگان مي‌شود. چرا كه آنها نمونه‌هاي
آرماني هستند و توقعي غير از اين از آنها نداريم. به همين دليل است كه برخي از
صاحب‌نظران رستم را شخصيتي بينابين مي‌دانند و گاه حتي پيش‌تر رفته او را شخصيتي
رمان‌گونه مي‌دانند. نقطه‌ي افتراق رمان با متون حماسي و اساطيري و مقدس همين است.
شخصيت در رمان پوياست و متغير و مجموعي از اضداد. جهان رمان، جهاني خاكستري است؛
نه سفيد يا سياه مطلق. بنابراين ورود يك موجود اساطيري به رمان توأم با چالش‌هايي
است. اگر ما اين موجود را مستقيم وارد اثر کنیم كه طبق همان الگوهاي ازلي-ابدي
رفتار كند در واقع كار تازه‌اي نكرده‌ايم. براي مثال دوالپا در ادبيات كلاسيك و
شفاهي ما ويژگي‌هاي مشخصي دارد؛ موجودي بدنهاد و پلشت كه سوار كول طعمه‌ي خود مي‌شود
و از او بيگاري مي‌كشد كه درنهايت قهرمان داستان با مست كردن او از شرش خلاصي مي‌يابد.
اين تصويري كليشه‌اي و آشنا از اوست. اما نمودها و كنش‌هاي دوالپاي پنج باب...
كاملاً متفاوت است. اگر كسي بخواهد برای شنيدن صداي ضجه و زاري كه در ادبيات
معاصر ما فراوان است اين رمان را بخواند سرخورده خواهد شد. وقتي شروع به نوشتن
كردم چنين تصويري در ذهنم بود اما به‌مرور متوجه شدم دوالپاي داستان من تنها چهره‌اي
منفور و تصويري لاتغير ندارد بلكه همپاي شخصيت‌هاي ديگر شروع مي‌كند به رشد كردن و
تغيير. اين تغيير از يك ايده برمي‌آمد كه ما هر كدام دوالپاي خودمان را داريم و در
شكل جمعي‌اش در طول تاريخ دوالپايان و استثمارگران كنش و منش و سرشت متفاوت و متناقضي
داشته‌اند. بعضاً حتي خواستني و دوست‌داشتني بوده‌اند. اين كار البته در ادبيات و
سينماي جهان بي‌سابقه نيست. وقتي شما خون‌آشام‌هايي را مي‌بيني كه دغدغه‌ها و رنج‌هاي
انسان‌هاي ميرا را دارند ديگر قاعده شكسته شده و موجود خيالي هم نقش ديگرگونه‌اي
برعهده مي‌گيرد. دوالپا به سبب مكر و حيله‌اش بهتر مي‌تواند اين نقش دوگانه را
ايفا كند. در هزارويك‌شب سندباد بحري او را شيخي نيكو منظر توصيف مي‌كند كه بعد از
سوار شدن به آن پليد تبديل مي‌شود. در رمان پنج باب... اين دو چهره‌ي ضدونقيض درهم
مي‌آميزند و در شمايل شخصيت نمود پيدا مي‌كند.
۱۰.همين
چيزي كه مي‌گويي. جدا كردن اسطوره از افسانه، رويكردي اسطوره‌اي خارج از وجه حماسي‌اش
به تراژدي مي‌رسد. تراژدي در حماسه هم وجود دارد. اما در اينجا اسطوره چنان قلب مي‌شود
كه كاركرد شناخته شده اسطوره را رد مي‌كند. انگار اسطوره‌ها و نه فقط دوالپا باري
بر دوش انسان امروزي هستند؟
به نظرم اين مسأله كه مطرح كردي يكي از موتيف‌هاي رمان است
و در فصل دوم وقتي دوالپا سوار عمله‌شكار آغا محمدخان قاجار مي‌شود به آن تأكيد
شده است. همچنين بارها در رمان اشاره مي‌شود
به وجه ديرينگي و اساطيري دوالپا. انسان همواره بيش از آنچه به نظر مي‌رسد بار
تاريخ و اساطير خويش را به دوش مي‌كشد. همان طور كه يونگ نشان مي‌دهد رفتارها و
تخيلات و خواب‌ها و آرزوهاي ما پيوندي غريب با كهن‌الگوها دارد. يك‌جورهايي انگار هرچه
قدمت و ديرينگي تاريخ يك ملت بيشتر، اين سنگيني تحمل‌ناپذيرتر است.
۱۱. اسكندر در ادبيات عموماً چهره‌اي مثبت دارد. اسطوره‌اي
خردمند و جستجوگر. خلاف آنچه كه تاريخ به ما مي‌گويد. اما همچنان اين رويكردي سياه
يا سفيد است. ايساك باشويس زينگر در مجموعه داستان آخرين شيطان مي‌گويد كه عالم
شر عالم تصحيح است. انگار همين اتفاق براي دوالپا مي‌افتد. اسطوره‌اي كه در طول
دوران خودش را بارها بازآفريني و تصحيح كرده تا به نقطه‌اي برسد كه از مفهوم
متداول شر فاصله بگيرد. در جهاني كه ديگر خير و شر بارز و مشخص و مطلق نيست؟
دوالپا در عين سربار بودن شوخ و شنگ است و نقال
است و سخن‌دان. و براي عده‌اي مايه‌ي حسرت. چنان كه بعضي از شخصيت‌ها آشكارا غبطه
مي‌خورند كه چرا دوالپا سوار كول‌شان نيست. آنها در فرار از خود و مسئوليت فردي‌شان
بدشان نمي‌آيد سواري بدهند تا خود را فراموش يا توجيه كنند. دوالپا هم در درازناي
تاريخ خودش را به اصطلاح به‌روز و امروزين كرده است. او به قول خودش نقاط ضعفش را
برطرف كرده و حالا با قدرت و حضور ذهن بيشتري سوار آدم‌ها مي‌شود. او چنان وقايع
را قلب كرده و زبان را دچار اعوجاج مي‌كند كه به قول سليم انگار او مركب است و رنج
حمل جوان را به دوش مي‌كشد. او ديگر مانند گذشته به راحتي از كول مركبش پايين نمي‌آيد
و مدام به جوان سركوفت مي‌زند و تحقيرش مي‌كند و بعضاً لذت‌هايي به او مي‌چشاند و
هندوانه زير بغلش مي‌گذارد تا بيشتر كولي بگيرد.
۱۲. انگار
كه دوالپاي ايستا، نماد و نشاني از حركت است. يا خود را اين‌طور نشان مي‌دهد.
مرتباً سليم را به حركت كردن تحريک مي‌كند. يا سركوفت مي‌زند كه سليم كاري نمي‌كند؟
دوالپا همان‌طور كه گفتي ساكن است. مسكون، و
البته نه مسكوت. او بر كول سليم جا خوش كرده و مدام ارد مي‌دهد. انگار فرماندهي به
پياده نظامش. او را به پيش مي‌راند. در فصلی که دوالپا خاطراتش از جنگ‌های صليبي را
می‌گوید، سواري سه طبقه يا سه‌گانه اشاره به اين مسأله است. دوال و لئون و اسب.
گويي مراتب اجتماعي را همين سوارشدن مشخص مي‌كند. اين غولك اگر نمي‌تواند راه برود
خوب بلد است حرف بزند و ديگران را مرعوب و مجذوب كند. ديگراني هم اگر قصه مي‌كنند
در ذيل روايت دوالپاست. او نه تنها بر پشت سليم كه بر روايت هم سوار است. نبض
روايت در دست اوست و نمي‌خواهد در جنگ روايات ببازد. مدام در داستان از سليم مي‌خواهد
قصه‌ي اصلي يا راست را بگويد. وقتي سليم در بين روايت‌هايي كه گفته گيج مي‌ماند
اين اوست كه خط و ربط اصلي و قصه‌ي راست را مشخص مي‌كند. بنابراين دوالپا در
مقايسه با سليم كه تسليم و گردن‌نهاده به تقدير است پرتحرك‌تر است. اگر حركت را
پيش بردن روايت بگيريم نه صرفاً راه رفتن. شايد به اين توهم است كه دوالپا مدام با
پاها و دست‌هايش كه به دور بارگير پيچيده آزارش مي‌دهد و متهمش مي‌كند به سكون و
بي‌عملي. يك‌جورهايي انگار سواره بودن و تسلط دوالپا او را محق جلوه مي‌دهد چرا كه
ديگران به زبان يا اشاره سليم را محكوم و سرزنش مي‌كنند. پس رابطه‌ي بين مركب و
سوار چندان هم ساده نيست. هرجايي كه ما هم همراه شخصيت‌هاي داستان سليم را به بي‌عملي
و انفعال متهم مي‌كنيم يادمان مي‌رود كه اين دوالپاست كه ما را هم مبهوت و شيفته‌ي
خود كرده است. نه مگر ما عاشق شكنجه‌گر خودمان مي‌شويم.
۱۳. يك
نوع چند صدايي كه نه فقط از آدم‌هاي مختلف كه صداي مكان‌ها و زمان‌هاي مختلف هم
هست؟
اين امكان شايد از همان عنصري است كه در سوالات
قبل هم اشاره كرديم به آنها. امكان روايت از زبان راويان مختلف و وارد شدن الحان
متفاوت به داستان كه بي‌ارتباط با گستردگي تجارب زماني و مكاني دوالپا نيست.
۱۴. از
منظري دوالپا بازنماي تصويري از ديكتاتور است. اين بر گرده‌ي ديگران نشستن و از
زيست ديگري زندگي را پيش بردن. از اين نگاه رمان وجه سياسي دارد؟
دوالپا از غرايب افسانه‌هاي ماست كه ريشه در
تجارب تاريخي‌مان دارد. تاريخ بهره‌كشي و استثمار. موجودي كه بر گرده‌ي طعمه‌ي خود
مي‌نشيند و از او ارتزاق مي‌كند. گذشتگان ما به نوعي به اين مفاهيم توجه داشته‌اند.
همان‌طور كه اشاره كردم در هزارويك‌شب، دوالپا، نام شيخ به خود مي‌گيرد و در
روايات ديگر او را پير مي‌نامند. در اينجا يك نوع وارونگي وجود دارد. پير و شيخ كه
در فرهنگ ما وجهي مثبت دارند به عامل شر تبديل مي‌شوند. همان‌طور كه از بشويس مثال
آوردي در اينجا هم شر لباس خير مي‌پوشد يا خود را خير جلوه مي‌دهد. دوالپا مدام در
حال نو شدن است. در حال دگرديسي. بعضي از خوانندگان مي‌گويند در شخصيت دوالپا كشش
فراواني وجود دارد. اين تغيير و دگرديسي در شخصيت‌پردازي دوالپا شايد از همين عنصر
نوشونده برمي‌آيد. به نظرم ديكتاتورها هم چنين نمودي دارند و در زمان‌ها و موقعيت‌هاي
مختلف در كار قلب واقعيت‌ها هستند. همان‌طور
كه دوالپا سواري گرفتن را نه تنها امري بديهي كه ضروري جلوه مي‌دهد تا جايي كه
سليم با خودش مي‌گويد، بله حتماً حق دارد كه سوارم باشد. نمود آشكار اين ايده در
فصلي پررنگ مي‌شود كه ماجراهاي آغامحمد خان قاجار آمده. آغا وقتي او را مي‌بيند
انگار كه در آينه خودش را مي‌يابد. هموست كه حتي به دوالپا ضرب‌شستي نشان مي‌دهد و
تحقيرش كرده، مي‌گويد، ما خودمان از همه سواري مي‌گيريم.
۱۵. پس
در برابر كهن‌الگوي پير فرزانه، دوالپا مي‌تواند شر فرزانه باشد. با ساليان
بسياري كه زيسته و تجربه‌هاي بي‌شماري كه دارد. به نظر تو اين رمان بابي در روان‌شناسي
شر محسوب مي‌شود؟
شايد بشود اين‌طور گفت. مخصوصاً اگر در نظر
بگيريم دوالپاي رمان عمري به درازاي تاريخ دارد. او بارها ادعاي داشتن چنين
فرزانگي را دارد يا بر اساس تجاربش خودش را فرزانه مي‌نمايد چرا كه مي‌داند علاوه
بر اعمال زور كه فشردن بيضه‌هاي سليم و گزيدن و نيشگون گرفتن است نياز به ابزار و
اسباب ديگري هم دارد و آن هم پوشيدن قالب فرزانگي است. او چنان مي‌نمايد كه انگار
محض خاطر خود سليم و نيك‌خواهي بر گرده‌ي او نشسته است. به ياد بياوريم سليم را
درگير چه ماجراهايي مي‌كند و چه لذت‌هايي را به او مي‌چشاند. گاهي حتي به‌شدت
اخلاق‌مدار جلوه مي‌كند. سيلي زدن به گوش عباس يكي از اين تظاهرات نيك‌خواهانه
است. او برعكس موقعيت و زيست انگل‌وارش با چرب‌زباني و بعضاً اظهار ضعف و درماندگي
و عزوجز كردن ترحم و همراهي ديگران را برمي‌انگيزد در حالي كه تنها هدف و ايده‌آلش
خريدن زمان براي سواري گرفتن بيشتر است. چنان كه در رمان بارها اشاره شده او از
مركب خود پياده نمي‌شود مگر مركب مرده باشد اما همين تراژدي را با داستان‌هاي
دراماتيك و اشك‌درآر لاپوشاني مي‌كند. نكته‌ي ديگري كه به نظرم مي‌رسد پر بي‌راه
نباشد به آن اشاره كنم اين است كه رمان پنج باب... همان‌قدر كه روان سوار را مي‌كاود
روان و ذهن مركب را هم مي‌كاود و به نوعي روان‌شناسي سليم است كه اهميت دارد. كاوش
روان و ناخودآگاه او براي يافتن علت يا علل اين پذيرش و سواري دادن.
۱۶.
در پس روايت رمان اندوهي ديده مي‌شود. اندوهي فردي و يا فرد فرد كه اجتماعي را در
برمي‌گيرد؟
اگر ساكنان آپارتماني را كه سليم هم جزو آنهاست
به عنوان يك جامعه‌ي كوچك در نظر بگيريم چنين ايده‌اي دور از ذهن نيست. تك‌تك
اهالي ساختمان هر كدام خلائي و اندوهي دروني دارند كه سعي در پنهان كردن آن دارند
كه البته در قصه‌هايي كه مي‌گويند آشكار مي‌شود. اين اندوه مثل خوره وجودشان را از
دورن مي‌خورد و هستي‌شان را به تباهي مي‌كشد. چنان كه شهسواري دچار چنين سرنوشتي
مي‌شود. او هرچه بيشتر تلاش مي‌كند بيشتر فرومي‌رود. جوامع بسته بيش از جوامع ديگر
درگير اين اندوه و حسرت هستند. وقتي به آثاري كه در مورد چنين پادآرمان‌شهرهايي
نوشته شده‌اند نگاهي بيندازيم گوياي اين مسأله است. اين اندوه، حاصل تجارب تلخ و
خفقان و مهم‌تر از همه احساسي است كه از بالا ديكته مي‌شود و فرد به تنهايي مجبور
است تمام سنگيني اين فضاي خفقان‌آلود را بر دوش خود بكشد. سليم هم مثل هر انسان
ديگري با اين رنج‌ها درگير است. اما تراژدي وقتي اتفاق مي‌افتد كه او دوالپا را
نتيجه و تاوان گناهانش مي‌پندارد. همين باور است كه او را از شورش عليه دوالپا
بازمي‌دارد. او فكر مي‌كند سيزيف‌وار بايد اين موجود را به دوش بكشد تا شايد از
رنج اندوه و احساس گناهش بكاهد. اما هرچه بيشتر مي‌كاود بيشتر درمي‌ماند و درنهايت
از بين گناهاني كه رديف مي‌كند گناهي نمي‌يابد كه همسنگ اين عذاب هرروزه باشد. اين
افكار اما به رهايي نمي‌انجامد و او با واكاوي درون و محكوم كردن خود اين تاوان و
عذاب را مي‌پذيرد. اگر گاهي دست به كاري هم مي‌زند در جهت رهايي نيست. احساس گناه
و خودمحكوم‌پنداري ايده‌اي است كه تمام بهره‌كشان ميل در پرورش و گسترش آن دارند.
چرا كه ذهن را از يك رنج و عذاب عيني و آشكار سوق مي‌دهد به درون و انتزاع. سليم
هم در حركتي مشابه بيش از آن كه عامل رنج را ببيند در درون خودش به دنبال عامل و
سبب مكافات مي‌گردد. او به مرور به دلخوشي‌هايش با دوالپا عادت مي‌كند و حتي گاه
مي‌ترسد كه مبادا دوالپا از كول او پايين بيايد. ديگر شخصيت‌هاي رمان نيز چنين‌اند
براي مثال پدر ويلچر را گونه‌اي از دوالپا مي‌انگارد كه تاوان گناهانش است.
۱۷.در مقابل اين اندوه عمومي و فردي، دوالپا شوخ
و شنگ است و انگار نیروی او از اندوه ديگران مي‌آيد؟
درست مي‌گويي، در واقع برعكس اهالي ساختمان كه
در برزخي جانكاه به سر مي‌برند، اين دوالپاست كه گرده‌نشين به رقص و پايكوبي مي‌پردازد
و به دنبال تفريح و لذت‌هاي آن‌چناني است و خوب مي‌داند در صورت شكست نقشه‌ها و
بزآوردن مي‌تواند همه چيز را به گردن مركب خود بيندازد. تنها كسي كه توانسته به او
طعم درد و حقارت را بچشاند آغا محمد خان قاجار است كه وجود مباركش از همان قماش
است. جالب است كه دوالپا براي آن رنجي كه برايش خالي از كيف نبوده بعد قرن‌ها
عزوجز راه مي‌اندازد و ناله سر مي‌دهد. پس عجيب نيست كه او مدام در عيش و نوش است
و از زماني كه سوار كول كسي مي‌شود روزبه‌روز جوان‌تر مي‌شود.
۱۸. فكر
مي‌كني اين روايت و شرح كه رمان را در بر گرفته تا چه اندازه قدرت پيش‌گويي دارد؟
اگر كه يكي از كاركردهاي شناخت را پيش‌بيني در نظر آوريم؟
نمي‌دانم آفرينش ادبي چقدر مي‌تواند با پيش‌گويي
ارتباط داشته باشد و بتواند از آينده بگويد. فكر مي‌كنم چنين چيزي منطقاً بايد
امكان‌ناپذير باشد اما مسأله‌اي كه بايد به آن توجه داشت اين است كه ساختار رمان و
امكاناتش چنان پويا و قابل خوانش‌هاي متفاوت است كه خواننده مي‌تواند چيزهايي از
اكنون خود و آينده را در آن بيابد با اين تصور كه اكنون رمان بعد از انتشار به
گذشته پيوسته است. تجارب خوانش آثار ادبي نشان مي‌دهد اگر يك رمان قابليت معاصر
بودن داشته باشد همواره در زمان حال خواننده خوانده مي‌شود. رمان پنج باب... هم از
اين قاعده مستثنا نيست و اگر تو در آن ايده‌هايي را مي‌بيني كه امروز ما را نوشته
برايم مغتنم است. از منظري ديگر نويسنده تلاش دارد اكنون خود و جامعه‌ي خود را
بنويسد و اگر اين تصوير صادق باشد قدرت آن را دارد كه به فردا و آينده هم تعبير
شود. فكر مي‌كنم نويسنده بيش از پيش‌بيني تلاش مي‌كند به اين تصوير پاي‌بند باشد.
چنان كه آثاري مثل ما، دنياي قشنگ نو و 1984 همواره به عنوان آثاري پيشگويانه
خوانده مي‌شوند در حالي كه نويسندگان اين آثار زمان و زمانه‌ي خود را با نگاهي
دقيق و نكته‌سنج به تصوير كشيده‌اند. نمونه متأخرش رمان مسكو 2042 است. واينوويچ
به نظرم بيش از آن كه به دنبال پيش‌گويي آينده‌ي سياسي روسيه باشد وضعيت سياسي و
اجتماعي زمان خود را دقيق و موشكافانه به تصوير كشيده است اما اين نمايش دقيق از
اكنون و حال نويسنده به صورت پيش‌گويي درآمده است. بنابراين فكر مي‌كنم رمان پنج
باب... هم همان‌طور كه اشاره كردي مربوط به زمان خود است اما نكته اينجاست تا
زماني كه گونه‌ي انسان وجود دارد گونه‌هاي دوالپايان هم وجود خواهند داشت كه آماده‌ي
بهره‌كشي و سواري گرفتن هستند.
۱۹. رهايي يافتن از دوالپا خود تصويري از رهايي
يك جامعه است. فكر مي‌كني براي سليم اين رهايي مقدور است؟ رهايي نهايي؟
من به رهايي نهايي مشكوكم. زندگي اجتماعي انسان
همواره محل تضارب و تخاصم نيروهاي ضد و نقيض است. تا وقتي دارا و ندار و حاكم و
محكوم و جنس دوم و سوم در مناسبات انساني داريم
در به همين پاشنه خواهد چرخيد. اگر به زبان اساطير بخواهم بگويم، زندگي
انسان محل نزاع و تخاصم خير و شر ابدي است. اما درنهايت آنچه تمدن بشري را به پيش
رانده و مي‌راند اميد به رهايي است. اميد دست يافتن به يك تعادل و عدالت پايدار.
به نظرم در مورد سليم اين رهايي بيشتر به زبان اساطيري بيان شده و در لفافه و
اشاره. راه رهايي او در رمان به انحاي مختلف باز گذاشته شده اما آنچه بيش از خود
سليم اهميت دارد سامان است با آن روحيه شاد و عصيانگرش كه نمي‌خواهد به سرنوشت
دايي‌اش گرفتار شود با آگاهي از اين كه ممكن است خودش هم دچار دوالپا بشود. روحيه‌ي
شاد و سرخوش سامان كاملاً در تضاد با روحيه‌ي غمگين و پراندوه ديگران است كه
دوالپا به آن دامن مي‌زند. چندين بار در رمان شاهد عصيان او هستيم. شايد اين همان مفهوم
آن پيش‌بيني باشد كه تو در سوال قبل مطرح كردي.