دخترانِ ناتمام

تحلیلی بر فیلم «آخرین رقص » ساخته هوشنگ الهیاری .

آخرین رقص داستان پسری جوان است که برای کارآموزی و پرستاری به یک بیمارستان  می‌رود و در آنجا با عشق و علاقه به بیماران توجه می‌کند و بیماری که ظاهرا هیچ‌کسی از پس او بر نمی‌آمد را با توجه و مراقبت مداوم رو به بهبودی می‌برد اما این زن مسن یعنی جولیا و این پرستار جوان کارل در جریان این توجه و مراقبتی که دور از مسئله‌ی ترحم یا انجام وظیفه است عاشق یکدیگر می‌شوند و در جریان یک معاشقه‌ سرپرستار مستبد بخش مچشان را می‌گیرد و در چشم به هم زدنی کارل از یک انسان بسیار لطیف و هوشمند و در عین حال ظریف و جنبه‌های ذاتیِ زنانه در وجودش تبدیل به یک مجرم و متهم به تجاوز می‌شود .

کات 

بعد از این مقدمه و مختصر داستان ابتدا به معرفی کارگردان و سپس به فصل‌های تحلیلی بر این فیلم می‌پردازم .

هوشنگ الهیاری

روانپزشک و فیلمساز ایرانی مقیم اتریش است ، در ایران ایشان را بیشتر با فیلمِ 

« عشق من وین » می‌شناسند و این فیلم هم که در ایران به نمایش در نیامده به دلیل بازیِ درخشان «فریدون فرخزاد» دیده و شناخته شد .

هوشنگ الهیاری بخشی از جوایز خود را به موزه سینمای ایران اهدا کرد‌ به کمک زاون قوکاسیان بخشی از موزه سینمای ایران به افتخارات ایشان اختصاص دارد .

ایشان ۲۸ نوامبر سال جاری قرار است نشان  طلایی فرهنگ و هنر کشور اتریش را در حضور رئیس جمهوراتریش و نود هنرمند اتریشی و اروپایی دریافت کند که افتخار بزرگ دیگری برای ایشان است .

همچنین یکبار هم در موزه سینما فیلمِ آخرین رقص ( البته نسخه سانسور شده )

به همراه زیر نویس فارسی نمایش داده شد .

این فیلم جایزه‌ی جشنواره دیاگونال اتریش را به خود اختصاص داده است .

اما فیلمِ آخرین رقص محصول سال ۲۰۱۴ است که بازیگران اصلی ارنی منگولد در نقش جولیا و دانیل استراسر در نقش کارل هستند .

*

در ابتدا کمی به کست بازیگر و چگونگی تاثیر گذاری و اهمیت انتخاب‌های الهیاری می‌پردازیم .

در بررسیِ شخصیت‌های اصلی و فرعی و نحوه‌ی شخصیت‌پردازی متوجه نظم ذهنی و وسواسِ انتخاب‌های الهیاری شدم .

مثلا در تقابل نقش‌های مرد و زن و تعداد مساوی آنها تا جایی که من شمرده‌ام هفت زن و هفت مرد نقش بازی کرده‌اند ، منظورم نقش‌هایی با تاثیر بر روند قصه است.

در انتخاب هر کدامشان و پرداختِ به اندازه‌ی هر کدامشان کاملا دقت نظر کارگردان را می‌توان دید .

ما یک نقش اصلی مرد داریم  با نقش آفرینی دانیل استاسر در نقش کارل و یک نقش اصلی زن که ارنی منگولد آن را بازی کرده و آن هم نقش جولیا .

ظاهرا قصه ما را قرار است با این دو و چگونگیِ  پیچیدگی‌های دراماتیک ارتباط آنها آشنا کند اما کاراکتر‌های فرعی در این شناخت تاثیر مهمی داشتند و با پرداختِ درست و ظرافت‌های خلاصه‌شده‌ای که مشاهده کردیم تصوری از بکراند هر کدام هم برایمان ایجاد شده است .

مثال میزنم و می‌شمارم .

شخصیت‌های زنِ فرعی ؛

مادرِ کارل ، دختری که دوست کارل است ، مادرِ دختر ، پزشک شیفت ، سرپرستار ، پرستار شیفت .

شخصیت های فرعیِ مرد ؛

پسری که در زندان هم‌بند کارل است ، روانپزشک ، وکیل ، پدرِ دختری که دوست کارل است ، بازجو و دادستان .

*

مثلا درباره‌ی نوع تاثیر مادر بر شخصیت کارل در گفتگوی روانپزشک با مادرش دریافتیم که چرا کارل در آنچه در پارت دوم فیلم مشاهده می‌کنیم جنبه‌های زنانه یا در واقع مادرانه‌ی قوی در شخصیت خود‌ دارد و چقدر این در مراقبت و توجه خالصانه‌ی او و کم کم عشق او به جولیا نقش داشت .

وقتی دکتر از مادر می‌پرسد آیا مردی در زندگی این پسر هست و می‌فهمیم او تنها با مادر زندگی کرده ، آگاه می‌شویم از اینکه الگوی مردانه‌ای نداشته و سپس در ادامه مادر اشاره می‌کند که : گاهی فکر می‌کردند ما زوجیم .

باز آگاه می‌شویم به این یکی شدن یا میل به یکی شدن با الگوی مادرانه ، آنچه فروید جسورانه از آن پرده برداشت و اینجا در این فیلم بی هیچ اشاره‌ی مستقیمی 

تمام این زنانِ ناتمام و این گره‌های روانشناسی تبدیل به سینما شد .

*

برعکس آن هم وجود دارد .

ما در فیلم زنی مستبد و پر از عقده‌های فرو خورده داریم که سرپرستار بخش است و در رفتار و گفتار به سمتی می‌رود که کاسه‌ی صبر و شکیبایی و حتی محبت آدم‌های زیر دستش را سرریز کند و گویی منتظر دیدن خطای آدم‌هاست و طاقتِ درستیِ آنها را ندارد .

مثلا آنجا که ایستاده تا کارل ظروف ادرار را خالی کند به نظرم کاملا بی هیچ کلامی تمام این حس‌ها را می‌شود دید .

بدون هیچ اشاره‌ی مستقیم به قدری این پرداخت شخصیت‌ها و جاگیریِ  پازل‌وار آنها در قصه و فیلم دقیق است که می‌توان پاراگرافی از بکراند زندگی این زن نوشت ، می‌توان فهمید در محیطی رشد کرده که سرزنش شده ، کارهایش قدر نادیده مانده ، در حرفه‌ی خود پیش‌تر از سمت بالادستی تحقیر شده تا به جایگاهی رسیده که توان عقده‌گشایی دارد و همینطور طعم عشق را آنطور که می‌خواست نچشید و حالا تاب دیدن محبت و توجه آدم‌ها به همدیگر را ندارد .

ارتباط این بخش و شخصیت و تاثیر آن بر کاراکتر اصلی مرد را در پارت اول در خشم‌های پسر مشاهده‌ می‌کنیم ، در زندان که او در یک محیط کاملا مردانه و خشن گرفتار شده و در ناباوری است تمام خشم‌های فروخورده از تحقیر و سرزنش و تهمت مجال بروز پیدا می‌کند.

*

اما ارنی منگولد 

«به من بگو جولیا لعنتی »

بازیگر درخشانی که تک تک زوایای بازی او در این فیلم در ذهن مخاطب رسوب خواهد کرد .

بازیگری قدرتمند که شکوهمندیِ  لحظه‌ای که بر فراز آن پنجره‌ی بلند ایستاده و کودکانه می‌خواهد به پرواز در بیاید آدم را شگفت‌زده می‌کند .

زنی که گویا گوشه‌ی پلک‌های چین خورده‌اش هم دارد همراهی‌اش می‌کند تا به نقش عمق بیشتری ببخشد اما در احساساتش چنان صادقانه برخورد می‌کند که شما نمی‌توانید از او نپذیرید .

وقتی می‌گوید «کسی خونه نیست » می‌خواهی با او به زیر لحاف بخزی و از او همچون دخترکی شش ساله و خوش صحبت دلجویی کنی ، وقتی می‌گوید : من جولیام لعنتی ، به یاد تمام کسانی می‌افتی که دلت می‌خواست عاشقانه تو را با نام کوچک‌ات بخوانند . 

زنانگی فیلم در وجود او به اوج می‌رسد ، متنی که برای نقش او نوشته شده هر کسی را عاشق جولیا می‌کند . کج خلقی‌هایش را می‌شود به جان خرید ، این زن نماد زیبایی و زنانگی است اما در جهانی که زن همیشه از ابراز تمامیتِ وجودیِ خویش در تمام جهان کم بهره و در جاهایی بی بهره بوده است ؛ جولیا طغیانِ تمامِ نیمه‌کاره‌های دخترانِ جهان است .

زنانی که من معتقدم اغلب بدون اینکه کودکی را درست چشیده باشند پیر شدند .

گویا تمام آنچه می‌خواهم بگویم در زیر و بم‌شخصیت‌ جولیا نهفته است .

آنجا که از التهاب و اشتیاق بی‌قرار می‌شود .

آنجا که ترسِ از دست دادن‌ها دوباره به سراغش می‌آید .

آنجا که میل به مکاشفه‌های عاشقانه به او جسارت و جوانی می‌بخشد .

آنجا که تمام نیمه‌کاره‌های یک زن در او از زیر خاکستر بیرون می‌آید و شعله‌ می‌کشد .

آنجا جولیا صدایش می‌کنم و فراموش می‌کنم این همان ارنی منگولد است .

*

از آنجایی که نمی‌شود در یک متن ژورنالی به اندازه‌ی یک مقاله‌ی مفصل به تمام زوایای شخصیت پردازی یک اثر ژرف‌اندیشانه چون آخرین رقص پرداخت ؛ به تک تک شخصیت‌ها نمی‌پردازم اما گریزی می‌زنم به مسئله‌ی کست بازیگر در فیلم‌های اروپایی بعد از موج نوی سینمای فرانسه . 

*

معمولا کارگردان‌های اروپایی بعد از جریان موج نو مهارت خاصی در کستینگ دارند ، گویا ریتم و روند سینمای موج نو که از نظر محتوا به سمت انسان شناسی و اهمیت گفتگو درباره‌ی مسائلی ورای روزمرگی و مد پیش رفت ، باعث شد این انتخاب‌ها دقیق‌تر صورت بگیرد که البته صرفا نظر شخصی من از آنچه مشاهده‌ کرده‌ام و مرورِ سیرِ طبیعی این روند است که کم‌کم باعث شد مثلا گدار ، تروفو ، برسون ، کیشلوفسکی ، شهیدثالث یا حتی  کاراکس و‌بسیاری دیگر از نوابغ سینمای اروپا بازیگرانی مشخص دارند و کست بازیگرانشان هم از مولفه‌های آنها به عنوان کارگردان مولف به حساب می‌آید که درصد نوسان و تغییرِ کمی را همیشه شامل می‌شود . 

*

همه‌ی اینها را گفتم که به مسئله‌ی شناخت درست اشاره کنم . 

به یک شناخت دست پیدا می‌کنند.  

بحث مفصلی هست اگر به رقص آخر صرفا بپردازم اینجا آن اتفاق افتاد کست بازیگر به اندازه تک تک کاراکتر‌ها اهمیت دارد ، یعنی انتخاب هر بازیگر از یک سو و کیوریتوری و چینش این مجموعه بازیگر و کاراکتر هر کدامشان از سوی دیگر اهمیت ویژه‌ای برای من داشت . تاکید می‌کنم بر اهمیت نقش‌های فرعی این فیلم . 

اینکه به قدری پختگی داشتند که باورپذیر شدند . به اصطلاح در نقش نشسته‌اند.

*

یک بازخوانی کلی از مواردی که پس ذهنم رسوب کرده اگر داشته باشم حتما موسیقی فیلم ذهنم را به پویایی بیشتری می‌کشد .

همانطور که در فیلم اشاره به موسیقی عقاب سیاه می‌شود و بیماری آلزایمر ، اما همچنان هوشنگ الهیاری از پردازش مستقیم به تمام موارد پرهیز می‌کند و زبان تصویر و سینما را لایه‌ی اصلیِ کار خود قرار می‌دهد ، اما هر کسی که اندکی مطالعات بینارشته‌ای داشته باشد خصوصا شناختِ مباحث روان‌شناسی ، می‌تواند ارتباط موسیقی را با حافظه‌ی افراد و نوع پرداختِ این موضوع در فیلم را بهتر درک کند .

موسیقی تقریبا از آخرین چیزهایی به شمار می‌آید که فرد بیمار فراموش خواهد کرد و اگر در ابتدای روند بیماری از موسیقی به عنوان کمک درمانی استفاده شود روند آلزایمر کندتر خواهد شد .

حال که صحبت‌از موسیقی و کارکرد آن در رقص آخر به میان آمد این پاراگراف را وصل می‌کنم به نقطه‌ی اوج و اتصال پارت اول و دوم این فیلم که برای من ورای ظاهرِ ساده‌ نشانه‌های بسیار  از طراحیِ منظم و پر از زیر متن داشت .

در طراحی نور‌ها و سایه‌ها در میزان رنگ‌های روشن و تیره در تمام آنچه بصری و صوتی است سعی کرد عمیق بشود تا سینما بر محتوا سوار شود و ما از راه سینما از محتوای ارائه شده از قصه از همه چیز لذت ببریم .

*

پاگرد 

همانطور که پاگرد در یک راه پله مسیر پله‌ها را عوض می‌کند و شما را به مقصد نهایی می‌رساند ، در این فیلم یک پارگرد و چند ردیف پله در سکانس مهمی از فیلم نقش بسیار مهمی را بازی می‌کنند .

ما دو پارت داشتیم یعنی پارت اول که بخش دوم قصه را شامل می‌شود و پارت دوم که پیش‌درآمدِ ماجراهای بخشِ اول است .

این دو در جایی نیاز به دلیل منطقی برای این  جابجایی زمانی داشتند .

الهیاری با یک طراحی جذاب و حساب‌شده قلبِ فیلمِ خود را پیدا کرد و اجرای بسیار زیبایی هم داشت .

از آنجا که از پایان به آغاز داستان در حرکتیم و به اصطلاح قصه را از آخر می‌خوانیم ، پس از دیدن صحنه‌های بازداشت و زندان و تمام این ماجراها به یک حلقه‌ی اتصال منطقی نیاز داریم که منطقِ بازخوانیِ قصه را ایجاد کند و فلش‌بک به سینمایی شدن رنگ‌ ببخشد .

این حلقه‌ی اتصال روندِ شروعِ یک دادگاه است که ما با تصمیمِ درستِ الهیاری این دادگاه را نمی‌بینیم و فضای کلیشه‌ای دادگاه را نداریم بلکه صرفا با چندین زاویه دوربین و چند جای دوربین مختلف برای تک تک افرادی که قرار است در جایگاهی نسبت به متهم در دادگاه حضور پیدا کنند ، ورودشان به پلکان منتهی به سالن دادگاه را می‌بینیم .

افرادی که در بخش شخصیت پردازی نام برده‌ام .

این برخورد استعاری جالب نشان از چندین خوانش از ماجرای پیچیده‌ی این درام دارد.

اینکه هر شخص می‌تواند نگاهِ خودش را به این ماجرا داشته باشد .

 قوام این صحنه با موسیقی انتخابی هوشمندانه الهیاری  کامل شد که تمام آن روح زنانه‌ی اثر را در سوپرانوی 

Ira lauren 

می‌توان شنید .

به عنوان مخاطب فیلم در این صحنه با ضرب‌آهنگ موسیقی کم کم میزانِ اضطراب و و انتظار افراد حاضر در آن دادگاه را تجربه می‌کنید و خود را صرفا مخاطبی خارج از جریان نمی‌بینید . 

تپش قلبی که ایجاد می‌کند و ریتم و نظمی که بین آن با قدم‌های روی پله‌ها ایجاد می‌شود ، همه یک پکیج بدون دیالوگ اما بسیار قابل خواندن و دیدن و شنیدن است از آنچه قرار است در پارت دوم به عنوان قصه با آن روبرو شویم یا به عنوان بدنه اصلی داستان با تمام‌ این مقدمات تبدیل می‌شود به فیلم به سینما . به قصه ای تصویری و استخوان دار که مخاطب می‌تواند بدون چالش‌های غیر معقول ، بلکه به شکلی کاملا منطقی خود را در اختیار آن قرار دهد . آنچه که به آن می‌گوییم باور پذیری و نه صرفا سمپاد یا همذات پنداریِ هیجانی . بله باور پذیری با دلایل منطقی . یعنی منطقِ شکل گیریِ فلسفه‌ی این داستان در آمده است .

اما آیا سمپاد هم می‌تواند ایجاد کند ؟

بله مخاطب به میزان تخیل خویش می‌تواند با کاراکتر‌های اصلی و فرعی به اندازه‌های مختلف همذات پنداری هم بکند .

می‌تواند در این پروسه‌ی ذهنی یکی از هیات منصفه‌ی دادگاهی باشد که آن را علنی نمی‌بیند .

اینها خودش جسارت این موضوع و پرداختن به آن را چند برابر می‌کند.

چیزی که اگر برعکس بود مثلا مردی خیلی مسن در این شرایط و پرستار زنی جوان ، چیز عجیبی شاید نبود ، در ایران حتی شاید کلیشه بود . 

مطرح کردن مسئله‌ی عشق و سکس در این شرایط خاص در دلِ چنین درامی که بتواند کاری بکند تمام روند و جریانش را بپذیریم ، نشان از پختگی داستان و هوشمندی در نوع پرداخت ، طراحی و اجرای آن دارد و کارگردان در انتخاب بازیگر با یک لغزش و اشتباه کوچک امکان داشت به نتیجه‌ی مطلوب نرسد .

این دو‌بازیگر اصلی در لحظاتی در بازی در کلوز آپ و در لحظاتی دیگر در لانگ‌شات‌های خود بسیار خوش درخشیدند . 

الهیاری خودش در نقش روانپزشک یکی از بازی‌های بسیار روان و خوب فیلم‌ را ارائه داد .

هوشنگ الهیاری در واقع یک پکیج خوب ارائه داد که با تمام اینها که نوشته‌ام شاید گوشه‌ای از این اثر را تحلیل کرده باشم و از آن دسته فیلم‌هاست که می‌شود بارها از زوایای مختلف از آن صحبت کرد .

آن دسته فیلم‌هایی که برای معرفی به دیگران می‌گویید باید اول خودتان ببینید بعد با هم درباره‌اش حرف می‌زنیم .

،

ساقی سلیمانی 

منتقد و پژوهشگر سینما